Může být telekomunikace mezi účastníky sama o sobě předmětem estetiky? Tuto otázku si klade Lev Manovich v "telekomunikační pasáži" své objevné knihy The Language of New Media, věnované nejen vymezování nových médií, ale i hledání nového pohledu na jejich estetiku. Vychází přitom z tradičních představ o nutnosti existence artefaktu ohraničeného časem i prostorem jako podmínce estetiky. Tu naplňují jak klasická, tak i nová média, která mají záznamový charakter (reprezentaci dle Manoviche) jako kniha, film, video nebo nosiče digitálních informací. Oproti tomu komunikační média pracující v reálném čase, zpravidla s předponou tele-, nebývají sama o sobě nositeli uměleckého objektu či procesu. Telegraf či telefonování se nestaly uměním, protože jaksi neuměly zaznamenat a konzervovat procesy, které zprostředkovávaly. Manovich však přichází s novým pojmem - teleprezence.^1/ Jedná se o jevy a činnosti, které v sobě spojují multimediální obsahy a komunikační aktivitu v reálném čase. Společnou platformou je digitalizace, která zjednodušuje propojování médií, a tím ovlivňuje i jejich obsah. Například digitální telefonní přístroje jsou zároveň nejen rekordéry, ale i počítači zprosředkujícími všechny další multimediální funkce. Formy a obsahy médií se infiltrací digitalizace proměňují.

S vývojem komunikačních technologií se mění i zobrazování a samotná role telekomunikace ve filmu. Na jedné straně se objevují díla, která digitální telekomunikaci pojímají jako všeprostupující prvek, dramaticky měnící společnost, a to v kulturním, sociálním i politickém smyslu. Zajímají je především mocenské aspekty. Druhý typ uměleckých postojů je vůči vlivu těchto technologií jednoznačně odmítavý. Využívá vyspělé mobilní telekomunikace k dokreslení moderního člověka s jeho charakteristickými rysy, jakými jsou nezakotvenost, těkavost, nervozita, diskontinuita (právě ta je principem digitálního záznamu, na rozdíl od spojitosti analogové informace).

Dobrým příkladem první skupiny je film LINIE NÁSILÍ (1997), jehož autorem je Wim Wenders spolu se scenáristou Nicholasem Kleinem. Obě dvě linie existenciálního příběhu, život filmového producenta i úkol vědeckého pracovníka ve službách FBI, jsou tu založeny na využití digitálních komunikačních technologií. Producent (Bill Pullman) a jeho žena (Andie McDowellová) žijí v odosobněném světě protknutém komunikací prostřednictvím multimediálních rozhraní (mobilní komunikátory) a vědecký pracovník Gabriel Byrne dokončuje projekt družicového monitorovacího systému města, před kterým se nikdo neschová. Moderní technologie zde však nepřinášejí kýženou svobodu či bezpečí, ale naopak vedou k odcizení a mocenskému útlaku.

Exemplářem druhého typu děl, která reagují kriticky na moderní telekomunikace, je třetí film režiséra Sorena Kragh-Jacobsena MIFUNE (1999). Děj se odehrává na venkovské samotě, kam postavy při znovuobjevování sebe sama unikají před vnějším světem. Signály města sem ale stále znepokojivě doléhají. Pípavé vyzvánění mobilního telefonu bývalého obchodníka Krestena, jemuž byl mobil prodlouženou rukou, dotváří pouze hrdinův projev: trhavé pohyby, těkavý pohled, neschopnost koncentrace. Uniknout před digitalizovaným tokem konvencí moderní doby lze jen odpojením se od naočkovaných společenských závazků. Kresten procitá až díky péči o svého retardovaného bratra, ke kterému se uchýlí na zanedbaný statek. Lékem na mobilní telekomunkaci je komunikace hluboce osobní. Moderní telekomunikace jsou tedy jednak reflektovány jako všudypřítomné médium, schopné splnit všechny přání, ale zároveň hrozící neomezenou mocí, jednak jako neurotický syndrom hektické a povrchní informační společnosti. Toto vidění je sice v ostrém protikladu se zobrazováním a funkcí telekomunikací v díle Davida Lynche. Ten podle vlastních slov vždy tíhnul k průmyslu a tradičním industriálním technologiím. Zajímají ho z estetického hlediska "potrubní systémy, suroviny a průmyslový odpad, celky jako továrny a detaily jako nýty, západky, šroubováky, palivo a kouř". S tím kontrastuje jeho opatrné přijímání nových technologií: sice si pochvaluje své digitální studio i práci ve Photoshopu a mluví o důležitosti internetu pro film, na druhou stranu v rozhovorech o nových technologiích nikdy neopomene zdůraznit, že jde o pouhé nástroje. Nic převratného v digitálních technologiích podle něj zatím nevzniklo.^2/

Toto váhání nad jevy založenými na matematice jedniček a nul stojí zřetelně v opozici k Lynchově zálibě v industriálnu, v hmatatelných výtvorech, které vznikly společným dílem lidské ruky a "poctivého" stroje. Mezi takové rekvizity, pro které opakovaně nachází Lynch uplatnění, patří staré telefonní aparáty, staromódní přístroje s masivními kotoučovými číselníky, zaoblenými liniemi a klenutým sluchátkem na tlustém krouceném drátu. Anebo bytelné začouzené telefonní stroje na stěnách drugstorů a bufetů, omlácené skříně na mince s nerozbitným ocelovým sluchátkem pestré barvy na špinavých zdech nuzných průchodů. Kromě vzhledu je pro Lynchovy telefonní aparáty charakteristický také zvuk: stále stejný hluboký a naléhavý vyzváněcí tón, po několik desítek let minulého století typický uniformní zvuk analogového telefonního přístroje. Je to zvuk dobře fungující i mimo obraz. Ve ZBĚSILOSTI V SRDCI telefonuje vůdce gangu kamsi, kde se tento zlověstný tón line zpoza ztrouchnivělých záclon v budově nacházející se kdesi na periferii. Stává se z něj dramatizující prvek, díky němuž později, v okamžiku, kdy k budově přichází nic netušící Sailor, publiku toto místo identifikuje jako dějiště zrady.

I analogové telefony v MULHOLLAND DRIVE, zatím posledním Lynchově díle, jsou z kategorie těchto klasicistních poctivých aparátů, které mají svou váhu a důstojnost. Zlověstným vyzváněcím tónem předesílají volaným, že špatná zpráva je již na cestě. Jsou nositeli tajemna, a přitom zároveň i jakési hravosti. To když příkaz o obsazení filmové role jistou herečkou putuje řetězcem telefonátů směrem od všemocného magnáta přes obskurní prostředníky až na špinavé dno, kam klesl režisér, jenž nechtěl hollywoodským producentům ustoupit v obsazení role hrdinky.

Je zjevné, že práci s telefonním přístrojem a jeho "angažmá" jako estetického i dějotvorného prvku má Lynch již dobře odzkoušené z předchozích filmů. Bohatě s telekomunikačními motivy pracoval také v LOST HIGHWAY. Pravda, číselník telefonního aparátu v domě saxofonisty Freda je sice "moderní" tlačítkový, ale jinak má všechny další atributy analogového přístroje - i s oním zlověstným hlubokým tónem vyzvánění, když sílící žárlivost Freda donutí zavolat své ženě do prázdného domu. Nájezd na vyzvánějící telefonní aparát a temné tóny v pozadí dávají tušit, že dům možná prázdný není. Potvrdí se to, když na večírku potká démonickou postavu, která ho požádá, aby zavolal k sobě domu. Sluchátko zvedne právě ta postava, která stojí přímo před ním.

Telefon vystupuje v díle Davida Lynche vlastně jako postava, která má určitý charakter. Je hluboce intimní, obvykle je nositelem tajemství a často poslem špatných zpráv. To potvrzují i takové tři filmové protipóly, jakými jsou PŘÍBĚH ALVINA STRAIGHTA, MODRÝ SAMET a MAZACÍ HLAVA. V posledně jmenovaném snímku se přitom telefon vůbec neobjeví, přesto se stává poslem zprávy, která nevěstí nic dobrého. "Volala nějaká Mary. Její rodiče vás zvou na večeři," dovídá se od sousedky hrdina, aby se zapletl do tíživého údělu otce nechtěného potomka. I ve zcela jiném filmu, PŘÍBĚHU ALVINA STRAIGHTA, aparát jedinkrát udeří svým hlubokým zlověstným tónem a vnáší do děje opět rozhodující stimul - Alvin se dovídá, že s jeho bratrem je zle. Proto se následně vydává na cestu, která je osou celého příběhu. Ani v MODRÉM SAMETU není telefon pouhým nástrojem komunikace. Zpěvačka Dorothy ví, že jeho hrozivý tón předznamenává choutky sadistického zvrhlíka Franka, ohlašujícího tak svůj příchod.

Zobrazování a funkce telefonů GSM a dalších digitálních komunikačních technologií ve filmu přitom tyto atributy "lynchovského" telefonu již nezná. Chybí tu tajemství. Moderní telekomunikační zařízení nemají vyhraněný charakter ani žádné hmatatelné projevy. Postava, kterou "hrál" telefon, opustila scénu. Na druhou stranu, jak prokázal Wim Wenders i Soren Kragh-Jacobsen - a každý zcela jinak, filmové výrazové prostředký reagují na digitální změny a obsahují nové postupy. Ne všechny změny si však uvědomujeme. Nejde už jen o zobrazování telekomunikace jako samotné činnosti aktérů, kteří v rámci děje telekomunikují, ale třeba i o způsob střihu a pohyb kamery vyjadřující stav člověka, který žije s mobilním telefonem v ruce.

Aspekty digitalizace nejsou ve filmu jen stále frekventovanější, tyto technologie, jak zde už bylo naznačeno, se stávají i stále důležitějším nástrojem v rukou jeho tvůrců. Film se tak stává předmětem jednolitého toku jakéhosi digitálního multiplexu, kdy se v jednom informačním přenosu ocitá jak objekt, tak i nástroj tvorby. To umožňuje jednotná povaha bitů, jinými slovy schopnost pomocí bitů zakódovat, dekódovat a přenášet jakoukoli informaci v jakémkoli prostředí a na jakémkoli rozhraní těchto prostředí. Digitalizace třeba prostřednictvím trikových prvků pokrývá stále větší díl metráže hraných filmů, nemluvě o tvorbě animované. Těžko nyní odhadnout, o jak radikální změnu v estetickém smyslu se jedná. Na rozsáhlou digitalizaci přitom člověk stále asi není připraven. "Svět našich smyslů je velmi analogové prostředí," říká Nicholas Negroponte, zakladatel Mediální laboratoře na Massachusettském technologickém institutu. "Vnímání kontinuity, proces, v němž se z oddělených plošek mřížky stává celistvý obrázek, má na daleko jemnější úrovni analogii v samé struktuře hmoty. Hmota se skládá z atomů. (...) Nic se nemění skokem, bílá nepřechází rázem v černou," vysvětluje analogové principy Negroponte.^3/ Digitalizace je postavena na opačném principu. Všechno je založeno na diskontinuitě, na ostrém přechodu ano-ne (1-0). Je otázkou, zda mezi tímto matematickým principem a způsobem, jakým se projevuje současné technologicky laděné umění, není hlubší souvislost.

O digitalizaci však už víme a máme potvrzeno, že z technického hlediska představuje pro mediální obsahy obrovskou kapacitu. Zatímco ve světě atomů není možné dosáhnout šířky i hloubky v jednom svazku, v digitálním světě volba mezi šířkou a hloubkou odpadá. "Žádost, ,řekni mi to tom více' je důležitou součástí koncepce multimédií a naprostým základem hypermédií," říká Negroponte a předpovídá zánik klasických sdělovacích prostředků, včetně filmu, tak jak byly dosud tvořeny, distribuovány a vnímány.

Ve skutečnosti tak daleko nejsme. Analogové principy, reprezentovné třeba podobou klasického telefonu a telefonování, se sice stávají záležitostí retrofilmů, ale vnímání digitální telekomunikace zůstává ve většině případů jen pouhou filmovou reflexí této technologie. Estetika telekomunikace jako by stále zůstávala uvězněna uvnitř díla. Kdy nastane obrat a film naopak začne představovat prvek telekomunkační technologie a jak dojde k tomu, že se ona "manovichovská" teleprezence, třeba za pomoci filmu, stane uměleckým objektem, dosud nevíme. Dnešní realita, kdy je film obsahem telekomunikačního média (v programu kabelové či satelitní televize, videa na přání či na webové stránce), zatím stopy teleprezence jako estetického jevu nenese. Možná jsme už takovému cíli blízko, přesto ho zatím nevidíme.

POZNÁMKY

1/ Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT Press paperback edition, 2002, str. 164-170

2/ http://www.davidlynch.com

3/ Negroponte, Nicholas, Digitální svět, Management Press - Softwarové noviny, Praha 2001, str. 18.

Radek Stavěl

převzato ze čtvrtletníku Film a Doba - 4/2002
přepsal Marek