Luboš Ptáček

Natočit televizní seriál s prvky postmoderny patří do kategorie Lynchových zběsilých kousků, ve kterých se kloubí odvaha a drzost s hazardem o trpělivost a pozornost diváka, protože vyžadovaná pozornost na první pohled jasně přesahuje přípustnou míru televizního média. Televizní seriál se totiž vyvinul ve specifický žánr média televize, který má svoji historii a také žánrová pravidla, která jsou mnohem pevnější než pravidla žánrů filmových. Přesto se Lynch do jejich dekonstrukce pustil měrou jako do těch filmových.

Přes veškeré Lynchovo novátorství nelze opomenout, že ve svých zjevně citovaných inspiracích autor dosahuje mnohem dále, než do krátké historie televizního seriálu. Nejen u Městečka Twin Peaks, ale u celé Lynchovy tvorby, lze vysledovat určitou spřízněnost s uměleckými směry avantgard: expresionismem, kubismem, dadaismem a především se surrealismem. Zde se nabízí srovnání nejen s meziválečným obdobím, ale i s jeho současnými výhonky. Český surrealismus nachází dostatečnou reprezentativní základnu v revue Analogon. Jednotlivá čísla jsou zaměřena tematicky a už z jejich podtitulů lze vyčíst spřízněné motivy: č. 3 Interpretace jako tvůrčí činnost, č. 4 Proměny erotismu, č. 5 Mezi trhem a svobodou ducha, č. 6 Na cesty her, č. 7 Mýtus a utopie, č. 8 Psychický automatismus a vědomá intervence, č. 9 Pohledem psychoanalýzy.

V sémantické rovině využívá Lynch obdobnou symboliku pramenící ze stejných inspiračních zdrojů (zejména freudovská psychoanalýza). V syntaxi se značnou oblibou používá principu surrealistické i kubistické montáže. Stejné je i zaujetí tvůrčí hrou. Lynchovy hry se však spíše blíží Wittgensteinovým jazykovým hrám než Cailloisovým definicím a třídění.

Propastný rozdíl je v ambicích společenského přesahu.

Neexistencí řídící ideologie a nástupem postmoderní plurality ztrácí sílu hlavní dadaistická a surrealistická společenská zbraň - skandál.

V případě seriálu Lynch ustupuje od otevřených provokativních záběrů, kterých s oblibou požíval v Modrém sametu a zejména ve Zběsilosti v srdci. Hlavní funkcí těchto scén vsak ani zde není skandálně provokovat, Lynch jich využívá především v estetické rovině. Ale i v původním významu morálky klade důraz na osobní pokušení a pokoušení jednotlivce, které je konfrontováno s osobním morálním kodexem, jenž je v jakékoli společnosti v neustálém napětí s oficiální normou. Tento rozdíl odhaluje Lynch tak, že psychiku kladných poslav utváří z oficiální normy. Z takovéto ideální dokonalosti potom vyplývá zjevná nepřirozenost nabývající povahy karikatury. (Obdobně, ale nechtěně, vyznívají například díla socialistického realismu padesátých let.) Surrealismus se jako ostatní avantgardy bouřil proti morálce středostavovské společnosti především tím, že záměrně narušoval nedotknutelná tabu. Rozdíl mezi provokací surrealistickou a její Lynchovou obdobou spočívá tedy v tom, že u surrealismu je konfrontována společnost, u Lynche jednotlivec. Surrealismus skandálem destruuje, aniž nabízí jiné řešení. Lynch naopak vzápětí rehabilituje hodnoty, kterým se před několika okamžiky důsledně vysmál. Jestliže u Lynche zůstává něco skandálního, pak je to jeho způsob vyprávění, který nenapadá společenské symboly, ale zaměřuje se na samotnou strukturu.

Lynch tak zcela zákonitě opomíjí surrealistickou ideologickou inspiraci v Marxově učení. K ideologickým výkladům se v seriálu uchyluje pouze prostřednictvím promluv svých hrdinů, a to ještě v prvoplánovité rovině ústící přímo v otevřenou parodii.

Jinak je tomu u dalších inspiračních zdrojů surrealismu. Zjevnou podobnost lze vyčíst z využívání poznatků freudovské psychoanalýzy, kterou nevyužívá Lynch pouze v různých interpretačních liniích, ale opět v samotné struktuře díla. Mnohdy dokonce počítá s přímou reakcí diváka, kterou odvozuje z inverzních postupů freudovských analogií při práci snu a vtipu.

Od surrealismu přejímá Lynch část symbolů, které vřazuje do vlastní symboliky; nékdy tak činí v nezměněné podobě jindy ve formě variací. Zde podobně, jako při mezižánrových variacích, nelze určit pevný řídící symbol stejně, jako nelze určit základní žánr.

V první linii, nejzřetelněji vystupující a tedy i nejjednodušší, spočívá detektivní zápletka Městečka Twin Peaks. Vztah Laury a jejího otce bychom mohli popsat několika jednoduchými formulkami z Freudovy studie Totem a tabu, avšak skrze naznačený incest je objasněna satanská postava Boba - otce.

Tedy byla by, kdyby se v této linii neobjevovaly zároveň boční linie mýtických kořenů, které se vzápětí převracejí v linii hlavní. Závěr seriálu bychom pak mohli v podobě přímočarosti interpretovat ve smyslu Jungovy archetypální povahy hlubinného nevědomí. Takovéto pojetí uzce souvisí se strukturou mýtu, který je ovšem chápán jinak než u surrealistů. Michael Lowy píše: "Význam mýtu pro surrealisty spočívá též v tom, že tvoří (společně s esoterickými tradicemi) profánní alternativu k silnému vlivu náboženství na svět ne - racionálna. V tomto smyslu je třeba interpretovat Bretonovu poznámku, již je nutno brát jako provokativní a obrazoboreckou - ve věnování v exempláři šílené lásky, který zaslal svému příteli Armandu Hoogovi: kostely počínaje těmi nejkrásnějšími, zbořit tak, aby z nich nezbyl kámen na kameni. A pak nechť žije nový mýtus. ...

Surrealistům se nepodařilo prosadit kolektivní mýtus, ale stvořili jej podle romantické metody, to znamená tak, že čerpali v nejintimnější hlubinách ducha." (Michael Lowy Jitřenka: Nový mýtus od romantiků k surrealistům. Analogon, č. 7 str. 5) Toto více méně ideologické pojetí Lynch odmítá, neboť ví, že mýtus má mnohem hlubší struktury, které nelze libovolně přetvářet, aniž by byla narušena jeho samotná polyfunkční struktura. Proto se spíše i v interpretační rovině kloní k pojetí Paula Ricoeura, který vychází z Lévi Strause. Ten mýtus definuje jako uplatnění určitého druhu logiky, kterému lze porozumět pouze tehdy, jestliže sestoupíme k hlavním předpokladům určitého strukturálního modelu jazyka. Ten Ricoeur umísťuje na antinomickou osu mythos - logos a na mýtus nejprve aplikuje strukturální model, který vychází z fonologie a strukturní sémantiky a vede ke zdůraznění syntaktické osnovy mýtu, a až po něm model metaforického procesu. Přitom oba modely vzájemně nevylučuje. Na další protikladné ose jazyk - mluva zařazuje mýtus takto:

"Na první pohled náleží mýtus k mluvě jakožto druh vyprávění, jehož fáze následují za sebou v ireverzibilním, na druhé straně však náleží také k jazyku, a to uspořádáním svých prvků, jež z něho činí synchronní systém, zasazený do reverzibilního času systémů. A právě zde je úkolem výkladu přejít od mýtu jakožto vyprávění, které plyne v čase, k trvalým strukturám, jimiž se řídí nejen jako sukcesivní jednotky vyprávění v dané verzi, nýbrž celý korpus, tvořený souborem jednotlivých verzí a variant téhož mýtu."

V rámci tohoto pohledu lze konstatovat, že Lynch se vydává opačným směrem, trvalé struktury televizního seriálu narušuje převzatou symbolikou a tak vytváří svoji vlastní mluvu smíšenou z prvků televizních seriálů i převzaté symboliky, kierou lze v mnohém připodobnil k ideologické interpretaci mýtu surrealistického. (Jako nepřímý důkaz nově vytvářené mluvy svědčí fakt, že většinu dílů zadává Lynch rozdílným režisérům a jim nechává poměrně volnou ruku.) Přímý důkaz podporuje především nejednoznačný způsob interpretace, která je závislá na jednotlivých intertextuálních žánrových variacích, kdy |eden symbol převzatý jako klasický nabývá v rámci celého Lynchova díla různých významů, které jsou odvislé od použití intertextových citací a aktuálního žánrového zařazení. Jedním z nejpříznačnějších využívaných prvků je například způsob variace buňuelovského symbolu rozříznutého oka ve filmu Andaluský pes. (Tedy v jedné z nejproslulejších filmových metafor vůbec.) Jiří Cieslar scénu popisuje takto:

"V prologu sedmnáctiminutového němého snímku se objevuje atletický muž (hraje ho Luis Buňuel) s nehnutou tváří, který ve scenérii měsíční noci chladnokrevně rozřízne oko poddajné, a jakoby bolestí nedotčené ženě. Scéna, jež má charakter "uvádějícího snu" (řečeno Freudovým termínem) ke "snu hlavnímu", je samostatnou dějovou jednotkou, vyhlašující pro další události stav výjimečné bezzákonosti, kdy je vše přípustné, podrobujícím se regulím oné zvláštní "halucinační" zkušenosti, kterou film zpřístupňuje." (Jiří Cieslar: Luis Buňuel, str. 19)

Obdobně v Modrém sametu začíná vlastní zápletka až nalezením uříznutého ucha a sestupem kamery dovnitř. V závěru filmu se kamera opět z ucha vynořuje, tentokráte už nikoli z uříznutého a nahnilého, ale ze zdravého ucha hlavního hrdiny. Tento symbol lze prvoplánově interpretovat jako očistný proces podobný seanci u psychoanalytika. Variace záměny oka za ucho je posílena záměnou hmyzu, kde lynchovští brouci jsou ve stejném významu jako buňuelovští mravenci. Lynch touto vstupní a výstupní symbolickou scénou odděluje idylický začátek a, takřka až do parodie přehnaný, závěrečný happy end od vlastního příběhu, který vypráví v obdobné halucinogenní atmosféře, kde ovšem mimo vložených snů, důsledně dodržuje zdání reality. Použití a význam jednotlivých symbolů tu tedy opět koresponduje s pojetím Ricoeurova symbolického jazyka:

"Na fungování symbolického jazyka se tedy podílejí tři odlišné momenty: obecný metaforický proces jazyka, fenomén vícenásobného smyslu čili polysémie a struktura kontextu, který misto, aby sloužil jako síto, rozeznívá přímo na úrovni řeč polyfonie. Tak vzniká básnická řeč, která je velmi účinná tam, kde má být řečeno něco, co nelze postihnout přímo, leč oklikou přes nepřímé důkazy. Zbývá ukázat, že implicitní symbolika mýtu spočívá právě na takové architektuře významů, o níž lze hovořit jedině v rámci teorie jazyka pojatého jako řeč a ne jen jako systém znaků. Metaforická interpretace mýtu předpokládá, že se neobracíme přímo k formě vyprávění, nýbrž že se pozdržíme u symbolické konstituce základních jednotek mytické řeči."

Proto by interpretace Lynchova díla neměla vycházet z variovaných symbolů, které jsou záměrně nejednoznačné, ale měla by především sledovat struktury kontextu, který neslouží jako síto vedoucí k jednoznčnému denotátu, ale jako násobný faktor podtrhující zpětně víceznačnou strukturu vyprávěného.

Další téma, které v Lynchově díle rezonuje s Ricoeurovým pojetím mýtu je diskontinuální způsob vyprávění, který přesto dává souvislý význam. Tato funkce převádějící nesouvislou tříšť jednotlivých událostí v souvislý text je základní vlastnost příběhu, která pramení z jeho časových struktur.

Vnější spojitost lze vysledovat v celé Lynchové tvorbě. Modrý samet i seriál spojuje kromě detektivní zápletky i obsazení dvorního Lynchova herce do hlavních rolí. Modrý samet by mohl klidně nést podtitul Mladá léta agenta Coopera. (S nevěřícím oponentem se klidně vsadím, že v nějakém dalším filmu se Lynch k tomuto zatím neexistujícímu svorníku vrátí celým dílem nebo alespoň okrajovou citací.) Obdobným způsobem navazuje stejnojmenný film natočený po dokončení seriálu, který je předsazen před události seriálu. Lynch tu rozehrává detektivní zápletku, která je díky časovému předsunutí relativně nezávislá, ale symbolickou rovinu filmu není možno bez znalosti seriálu pochopit. Film končí návštěvou Bílého vigvamu, který je protipólem vigvamu Černého a ve filmu není explicitně zmiňován. V seriálu až v posledním díle vyjde najevo, že Černý vigvam je totožný se snem agenta Coopera z dílu třetího. (Z tohoto pohledu je zajímavé nasazení filmu do veřejné distribuce: Film byl nasazen zhruba měsíc před skončením seriálu. Distributor tak riskuje rozpačité přijetí filmu a více méně spoléhá na druhou návštěvu skalních příznivců Městečka Twin Peaks po vysvětlení souvislostí.) Fenomén Twin Peaks přesahuje film a televizi a svébytným způsobem se zabydluje i v knižní podobě. Knižní přepis úspěšného filmu bývá dalším komerčním zužitkováním jednoho dramaturgického nápadu. (Potřebnou variační motivaci tu dodává především změna média.) Kniha Z pamětí agenta FBI se však neinspiruje samotným seriálem, děj je opět předsazen a popisuje mládí agenta Coopera.

Důležité jsou i sebecitace z vlastních filmů. Černý vigvam má sice stěny červené, ale ty jsou takřka identické se závěsem z Modrého sametu. Oči stínů v Černém vigvamu mají stejný výraz jako hrdinové v Duně pod vlivem drogy (která jako by náhodou umožňuje časoprostorový galaktický přesun). Záběry ohně odkazují ke Zběsilosti v srdci stejně jako letící brýle, pozůstatek Packarda po výbuchu v bance (ve Zběsilosti podobným způsobem putuje ustřelená ruka). Tyto příběhové a významové návaznosti jsou však odlišné od citací S. Spielberga a F. Felliniho, kteří vždy svým novým filmem reflektují filmy předchozí v lineární návaznosti přirovnatelné k říčnímu korytu (u Felliniho převažují citace v sémantické vrstvě, u Spielberga v syntaktické). Lynch svými sebecitacemi zároveň zpětně pozměňuje a dodává nový význam předchozím filmům. Obdobným způsobem postupuje i I. Asimov v šestém dílu Nadace (Předehra k Nadaci), kde popisuje události, které předcházely předešlým pěti dílům. Do jednoho dílu kondenzuje značnou část příběhových i významových motivů, které předtím tvořily rozsáhlou pentalogii. Oproti předchozím dílům však kniha vyznívá rozpačitě, protože tu není rozvinut žádný vícenásobný motiv, ale pouze lineární shrnutí, třebaže s novými postavami a prostředím. Lynch ve filmu shrnuje předchozí poznatky takřka otrocky, nepřidává žádnou postavu a až v závěrečném vyvrcholení zaměňuje návštěvu Černého vigvamu za Bílý. Ač jsou oba vigvamy v podstatě identické, nastává v interpretační rovině značný posun.

Jako jediný ryze filmový postup bývá označován filmový střih - montáž. Střih významně umocňuje práci s filmovým časem a zároveň se podílí na výstavbě filmového prostoru. Surrealistické filmaře spojovala posedlost bizarními filmovými prostorami, kterým často dávali přednost před příběhem. Často vznikaly abstraktní avantgardní filmy, které jsou zcela nesrozumitelné z hlediska naivního diváka (viz Mušle a kněz G. Dulacové).

Podobně Buňuel ve svých surrealistických filmech spojuje naprosto nenavazující záběry, které ještě komentuje zcela zavádějícím časovým titulkem (Andaluský pes a Zlatý věk). Ve svých pozdějších filmech však už tuto metodu zatlačuje do pozadí a upřednostňuje příběh (o čemž svědčí i spolupráce s kvalitními scénáristy) - mimo jiné i v Přízraku svobody, kde se spíše než vyprávěním příběhu zaobírá jeho tříštěním. Ostatní surrealističtí filmaři trochu podlehli svým kolegům (slavnějším) z umění výtvarného. Nejvýrazněji je to vidět na kresbách a obrazech S. Daliho. Jednotlivé segmenty jeho obrazů jsou provedeny perfektní kresbou v duchu realismu. Teprve až jejich vzájemné umístění na obraze vytváří výsledný fantaskní dojem. Tato obrazová montáž má však jeden základní rozdíl oproti montáži filmové: je z větší míry prostorová. Konvence vnímání současného výtvarného umění nepřipouští jiný čas než přítomnost. Surrealistický obraz by například jinak vnímal středověký divák, který byl zvyklý na to, že se do jediného obrazu vkládaly celé příběhy. (Portrét svatého byl doprovázen obrazovým přiběh kanonizovaného životopisu, který byl většinou ztvárněn v několika obrazech tvořících pozadí hlavního portrétu. Klíč k časové posloupnosti tedy spočívá pouze v časové konvenci, která je pro pochopení obrazu mnohem důležitější než složitá středověká ikonografie, vykládající náboženskou symboliku.) Naproti tomu zcela odlišné segmenty surrealistických obrazů nevedou diváka k tomu, aby si je snažil zřetězit v časovou posloupnost. I jakákoliv interpretace vychází z toho, že všechny prvky malby jsou přítomny ve stejný okamžik. Vkládané interpretující příběhy sice pracují s určitým časovým úsekem, ale ten je omezen a vztažen k nultému času přítomnosti. (Časová konvence je zde tedy řídící a nadřazená konvencím prostorovým a symbolickým.) Naopak filmová montáž je především časová. Zejména ve dvacátých letech, ve zlatém období němého filmu, se utvořila důmyslná soustava filmařských postupů, které dokázaly udržet divákův přehled v složitých retrospektivách a dokonce retušovaly i zjevné nepřesnosti v časových posunech příběhu.

Domnívám se, že filmařští avantgardní experimentátoři podlehli iluzi, že věrnost fotografického záznamu skutečnosti odpovídá realistické malbě a že výslednou montáž použili přinejmenším o jedno významové patro níže (ale to už je úvaha patřící do oblasti filmové teorie).

Metoda prostorové koláže je ostatně oblíbený postup celé moderny, která se doslala až ke kubistickému zrušení klasické perspektivy.

Jeden z největších experimentátorů s výtvarnou a literární montáží Jiří Kolář hodnotí jednotlivé druhy moderny z hlediska koláže takto:

"Kdybych to hodně zjednodušil, řeknu, že kubistická koláž byla vyvolána problémem jak a čím nahradit barvu a strukturu. Surrealistická koláž jako by usilovala o vyřešení kresby a stvořeni snu bez spánku. Kdežto dadaisté měli odvahu nedbat na barvu, strukturu ani kresbu. A dokonce ani na sen. Uměli pracovat s papírem jako samostatným prvkem a materiálem." (Jiří Kolář: Odpovědi. Pražská Imaginace, 1992 str. 46)

Literární koláže Joyceovy a Eliotovy hodnotí Kolář o pár stránek dříve:

"Myslím si, že Joyce a Eliot byli chytřejší než všichni dadaisté a snad i Marinetti a Apollinaire dohromady. l když. by se mohlo zdát na první pohled, že neudělali takovou radikální revoluci,... Eliot, vezmeme-li ho z této stránky - a zde mám na mysli Pustou zem - vytvořil v literatuře první koláž, čehož se predtím nikdo neodvážil. Nikdo nepomyslel na to spojit minulé s přítomným a budoucím. Nikdo předtím si neuvědomil, že minulost komunikuje v nitru člověka do té míry s přítomností, ze je schopna zcela nově ukázat lidský život. Joyceovi šlo vlastně o totéž. Ne nadarmo v jednom ze svých interview řekl, že byl fascinován Odysseem a chtěl vyjádřit, že moderní člověk může žít za den to, co Homérův hrdina žije za několik let. To je nesmíme důležitá věc, kterou dříve literatura musela složitě opisovat." (tamtéž, str. 29)

Americký teoretik médií M. McLuhan vychází při svém hodnocení kubismu z E. H. Gombricha (Umění a iluze) a charakterizuje ho takto:

"Kubismus totiž nahrazuje hledisko, perspektivní iluzi, všemi stránkami předmětu najednou. Místo specializované iluze třetího rozměru na plátně kubismus vytváří vzájemnou souhru rovin a protiklad či dramatický konflikt modelů, světel a textur, které vtažením předávají sděleni. Podle mnohých zde jde především o malováni, ne o iluze.

Jinými slovy kubismus dvojrozměrným zobrazením pohledu na předmět zvenčí i zevnitř, zdola i shora, zepředu i zezadu a tak dále opouští iluzi perspektivy a nahrazuje ji mžikovým smyslovým uvědoměním si celku." (McLuhan: Jak rozumět médiím, str. 23)

Domnívám se, že důkaz o tom, zda vnímání kubistických obrazů je skutečně řízeno časovou konvencí odkazuje až k hlubinným problémům Husserlovy fenomenologie, které přesahují tuto práci i schopnosti autora.

Nicméně vezmeme-li si tento fakt jako postulát, můžeme srovnávat podstatu dvou zcela odlišných montáží. Literární montáž musí být už svojí esencí časová, a v době svého vzniku ji Kolář označuje za převratnou, neboť vedla k rozbití klasických narativních struktur. V případě filmu je tomu jinak, film s montáží pracuje odjakživa a proto při výkladu jakýchkoliv časových struktur musíme brát v úvahu možnosti filmové montáže, která je prostorová i časová. Časovou montáž musíme respektovat ve dvou rovinách. V té první jde o běžnou kondenzaci vypravovaného příběhu a jeho různorodé retrospektivní řetězení. V té druhé jde už o zásah do samotné časové struktury.

Surrealistické Buňuelovy filmy a v současnosti filmy Jana Švankmajera, který se k surrealismu hlásí takřka programově, onu druhou časovou montáž obcházejí, popřípadě ji suplují montáží prostorovou. Švankmajerovu práci s prostorem ve filmu Něco z Alenky popisuje v Analogonu zkratka F. D.:

"Namísto do králičí díry vyláká Bílý králík Alenku do zásuvky starého kuchyňského stolu. Již snová expozice scény (umístění stolu v krajině), problémy s otvíráním zásuvky, její obsah nepochopitelné a nebezpečné množství dřevených trojúhelníků, příložníků u rýsovacích potřeb, toto setkání s neznámou odvrácenou tváři každodenního světa "těch druhých" dospělých. ... Úvodní proměna básnického obrazu předznamenává základní polohu Švankmajerovy interpretace, země divů metamorfuje v mnohaposchoďový činžák, z jehož sklepa, plného podivuhodného nepořádku záhadných a nebezpečných věcí, sjíždí Alenka do přízemí(?), přízračným výtahem, míjejíc vitriny přeplněné jinými znepokojujícími věcmi (zavařenina s připínáčky? zvíře bandaska?, atd)... zdůrazňuje detail na úkor celku, aby vytvořila úplný celek světa, jenž nestojí v protikladu ke konečnému vjemu či zobrazení reality, nýbrž touto realitou v jakémsi neustálém, významotvorném pohybu prostupuje jako její možnost, jako potencionalita jejího vývoje."

Dodejme, že Švankmajerovo opojení prostorem jde ještě dál: Kombinuje různé velikosti Alenky, nejen střídáním skutečné dětské herečky a různě velikých animovaných loutek, ale dle potřeby dotváří prostor personifikací a změnou funkcí jednotlivých předmětů.

Podívejme se, jak se montáží v prostoru a čase pohybuje v teritoriu Městečka Twin Peaks Lynch. Časově svůj seriál kondenzuje do několika dnů, v podstatě co díl seriálu, to jeden den. Střih mu slouží pouze k zobrazování paralelních příběhů, k běžné kondenzaci filmovéhu času časovou synekdochou a k zobrazení filmových dialogů. Tedy tam, kde se střihu používá i v běžných televizních seriálech. Lynch provádí obdobnou montáž až ve vyšších vyznamových vrstvách, v rámci práce s filmovým žánrem. Schémata běžného televizního seriálu určeného pro naivního diváka využívá jako nosného média, podle jehož konvencí vnímání a schémat očekávání buduje základní kameny svého příběhu. Největší část seriálu netvoří detektivní zápletka kolem vraždy Laury Palmerové, ani nadreálný prvek v postavách přebývajícíh duchů z Černého vigvamu, ale obyčejné vzájemně se proplétající osudy jednotlivých postav z městečka, které jsou schematicky takřka identické s běžnými americkými seriály, které Umberto Eco nazývá degenerovanou ságou (viz jeho článek Původnost a opakování). Čas takového seriálu je sevřen do comicsové časové smyčky, do které lze po libosti vkládat další a další příhody, které v podstatě na sebe ani nenavazují a spojuje je pouze místo a postavy. Celý seriál ukončuje Lynch způsobem sobě vlastním. Důsledně uzavírá a vysvětluje pouze nadreálné střetnutí Cooper - Earl. Kromě toho ukončuje náloží v bance obchodnickou epizodu. Milostné zápletky nechává otevřené a některé dokonce obrací o 180 stupňů.

Vyústění závěrečného dílu tedy ještě více podtrhuje obdobné postupy, které McLuhan charekterizuje jako využívání hybridní energie mediálních žánrů:

"Eliot měl již dosti záhy velký ohlas proto, že promyšleně využíval jazz a filmovou formu. Síla milostné písně J. Alfereda Prufrocka je do značné míry založena na interpretaci filmové formy a jazzového idiomu. Tato směs dosáhla největší působivosti v Pustině a zápasícím Sweeneyovi. Prufrock používá nejen filmovou formu, nýbrž filmové téma Charlieho Chaplina, stejně jako James Joyce v Odysseovi. Joyseův Bloom je přímo převzal z Chaplina ("Čorného kaplana", jak mu říkal ve svých Plačkách za Finneganem.) Stejně jako Chopin přizpůsobil klavír baletnímu stylu, přišel Chaplin na podivuhodnou mediální směs baletu a filmu ve střídání extáze a kolébavé chůze, ne nepodobném produkcím tanečnice Pavlovové." (McLuhan, str. 61)

Domnívám se a snažil jsem se dokázat, že Lynch svoji hybridní energii, použijeme-li McLuhanovu terminologii, získává právě převedením struktury mýtu a surrelistické symboliky prostřednictvím významové montáže do žánru televizního seriálu.

Po skončení seriálu Městečko Twin Peaks upadl autor přechozích řádků do těžké deprese. Jeho život ztratil smysl až do té chvíle, než si uvědomil, že celý seriál lze po libosti interpretovat či podrobovat různým zkoumáním a analýzám. Toto je jedna z nich, možná je k seriálu ve stejném vztahu jako Dáma s dubovým polenem k miss Twin Peaks, ale ono možná skutečně platí, že mávnutí křídel motýla v Japonsku má vliv na středoevropské podnebí.

převzato ze Cinemapuru