CHRIS RODLEY: Od vašeho posledního celovečerního filmu "Twin Pekas: Ohni, se mnou pojď" uplynuly již čtyři roky. Proč tak dlouhá doba?

DAVID LYNCH: Pokoušel jsem se rozjet nějaké věci, ale z nejrůznějších důvodů vůbec nic nevyšlo. Chce to najít něco, do čeho se zamilujete. Film nemůžete dělat pro peníze, ani z žádného jiného důvodu, než že se do té látky zamilujete a jste jí nadšen. Jinak byste nikdy nemohl tu jízdu vydržet.

Odkud se tedy vzal námět k "Lost Highway"?

No, Barry Gifford napsal knížku, která se jmenovala "Noční lidé" (Night People), a v ní bylo slovní spojení "Lost Highway" (Ztracená dálnice). Nevím, kdy k tomu došlo, ale zmínil jsem s Barrymu o tom, že se mi strašně líbí titul "Ztracená dálnice" a že bychom měli něco společně napsat. A on řekl: "No, tak jdeme na to." Ale dlouho k ničemu nedošlo.

Čím to slovní spojení podnítilo vaši představivost?

Je to taková snová záležitost - "Ztracená dálnice". Evokuje to všechno možné. A později jsem pak zjistil, že Hank Williams napsal písničku "Lost Highway".

Když vezmeme v úvahu, že jste oba začínali, aniž jste měli víc než dvě slova, šlo vám to spolu zpočátku snadno?

Ne. Oba jsme jaksi měli své vlastní představy o tom, co by "Lost Highway" mohla být. Seděli jsme spolu u kávy a já jsem řekl Barrymu, o čem jsem uvažoval, a on mi pověděl o věcech, o kterých uvažoval on. A oběma se nám nápady toho druhého hrozně nelíbily! A potom se nám hrozně nelíbily i naše vlastní nápady! Pak jsem vyprávěl Barrymu o sérii věcí, které mě jednou v noci napadly. Proletěly mi hlavou během úplně poslední noci při natáčení "Ohni, se mnou pojď". Jel jsem s Mary Sweeneyovou a vyprávěl jí o nich. To, co jsem jí řekl, ji poněkud vyděsilo a vlastně to trochu vyděsilo i mě. A když jsem to pověděl Barrymu, řekl: "Tedy, to se mi vážně líbí," a to byl začátek úplně nového nasměrování.

Co přesně vás napadlo?

Bylo to jako možná první třetina filmu, bez nějakých scén, které byly v konečné verzi scénáře. Dvojice žije v domě a dostane videokazetu. Když si jí pustí, je na ní průčelí jejich domu. Nepokládají to za důležité a pak dostanou další, a na té je jejich obývací pokoj a pohled na ně dva, jak spí v posteli. Měl jsem to až k té ráně pěstí, co dostane Fred na policejní stanici - k tomu, jak je najednou na jiném místě a neví, jak se tam dostal a co se stalo.

Můžete říct, jak jste připadl na ty obrazy a představy?

No, sedíte si sám, v klidu, a něco se vám v mysli rozbalí. Nedokážete přijít na to, jak se to děje, ale čas od času se před vámi rozmotá něco jako film. Můžete sedět v křesle - a já hrozně rád jen tak sedím a odpočívám - a můžete odplout pryč. A někdy, obzvlášť když usínám, nebo když sedím v křesle se zavřenýma očima... proplouvám tím prostorem, kam obrazy prostě přicházejí a já je nehoním. Vlastně - jakmile o tom začnu přemýšlet, tak zmizí. A protože je neposuzuju a moc o nich nepřemýšlím, tak prostě přicházejí. Většinou jsou to série věcí. A to se právě stalo.

Svět a jeho atmosféra jsou čím dál hlučnější a šílenější, a i posedět si v klidu je problém, víte? Můj přítel Bushnell Keeler říkával: "Potřebuješ čtyři hodiny nepřerušovaného času na to, aby se ti dařilo jednu hodinu dobře malovat." Když se na vás spěchá, nemůžete přemýšlet a dělat na tom. Musíte do toho zapadnout a musíte zapadnout opravdu hodně hluboko, abyste se dostal na to místo, kde se chytají nápady.

A potom, ten začátek filmu - "Dick Laurent je mrtvý" - jednou ráno jsem se probudil a domácí telefon zvonil. Nějaký člověk řekl: "Dave!" já na to: "Jo," a on: "Dick Laurent je mrtvý." A já řekl: "Co?" a, víte, tam nebyl nikdo. Abych viděl před dům, musím přejít až na druhý konec a podívat se z toho velkého okna. A tam nikdo nebyl. Nevím, kdo je Dick Laurent. Vím jenom, že je mrtvý!

Takové příhodě nebude nikdo věřit!

To se opravdu stalo! To se opravdu stalo! Já vám přísahám.

Scénáře k "Eraserhead", "Modrému sametu" a "Zběsilosti v srdci" byly vaše vlastní. Jaké to bylo psát s někým jiným?

S Chrisem de Vorem a Ericem Bergrenem jsem psal "Sloního muže", s Markem Frostem "Twin Peaks", s Bobem Engelsem "Ohni, se mnou pojď" a teď s Barrym tohle a je to dobré, protože se můžete navzájem kontrolovat. Pokud to neomezuje svobodné uvažování, je to velice dobré, protože to jde rychleji a lépe se ve dvou lidech drží směr - když je to ta správná chemie. Kdybych dělal na "Lost Highway" s Markem Frostem, bylo by to jiné. Barry přináší něco, co je jenom Barry. A ta kombinace něco vytváří. Je v tom prostě povaha nás dvou.

Z toho mála, co o Barrym Giffordovi vím, se zdá, že máte přinejmenším jedno společné: oba neradi příliš mluvíte o "významu" svého díla a oba se vyhýbáte tomu, abyste nabízeli osobní výklad. Je to tak?

Jo. U "Lost Highway" jsme nikdy nemluvili o významu nebo o něčem takovém. Zdálo se, že se shodujeme v tom, kam směřujeme, takže toho hodně zůstalo nevyřčeno. Hovořili jsme spolu, ale to může být nebezpečné. Když se všechno příliš přesně stanoví, sen se zastaví. Občas se stane něco, co vám otevře dvěře a umožní vám vyletět ven a pocítit něco většího.

Co vás na Giffordově díle upoutalo jako první?

První knížka, kterou jsem do něho četl, byla "Zběsilost v srdci", a když jsem ji četl, myslel jsem si, že ji můj přítel Monty Montgomery chce zrežírovat. Chtěl po mně, abych mu dělal výkonného producenta, nebo abych mu vypomohl. A já jsem žertem Montymu řekl: "Co když se mi to líbí a chci to režírovat sám?" A on řekl: "No, tak to budeš režírovat." Já na to: "Tak jo, bezva." Tak jsem si to přečetl a sakra, já se do toho opravdu zamiloval. Zamiloval jsem se do Námořníka a do Luly.

Bylo to tedy typem lidí, o kterých psal, situacemi, nebo stylem psaní?

Líbí se mi jakási citlivost, kterou Barry ve vztahu k různým věcem má. Chápe ten svět, jaký já mám rád - a jaký má rád i on. A mám doopravdy rád postavy, o kterých píše. Líbí se mi, co říkají a že v sobě mají takovou pohodu. A taky je tam upřímnost. Barry navíc píše dost střídmě, takže mi nechává spoustu prostoru, kde se můžu odvázat - jeho dílo toho nabízí moc. Hodně z věcí, které jsem měl ve "Zběsilosti v srdci", neměl Barry určitě na mysli, ale v zájmu toho filmu - a kvůli vlastnímu nadšení a zalíbení v obrazech, které mě napadly - jsem určité věci uskutečnil a Barry to opravdu podpořil. Vůbec mu to nedělalo potíže.

Gifford řekl, že rozdíl mezi vámi dvěma je možná v tom, že ve vašem podání se obyčejné věci zdají neobyčejné a v jeho podání se neobyčejné věci zdají obyčejné. Souhlasíte?

Jo, s tímhle srovnáním přišel jeho kamarád Vinny. Zní to dobře, ale já nevím.

Gifford se na scénáři ke "Zběsilosti v srdci" nepodílel vůbec a vy jste pak režíroval dvě krátké inscenace, které napsal pro váš seriál pro HBO "Hotelový pokoj". Nikdy předtím jste nepsali jako tým. Když jste spolu tvořili a psali "Lost Highway", mělo na to vliv i to, jak jste k sobě navzájem přistupovali z hlediska svých profesí?

Ne. Barry chápe, že scénář je něco jako výkres - že když se začnou obsazovat role, vybírat prostředí a natáčet, může se stát, že film bude jiný, než si asi myslel.

Scénář i film velice připomínají špičku ledovce. Oba jsou plné stop a možností, ale některé z událostí jsou zmiňovány jen nepřímo. Mluvili jste spolu o scénáři v tom smyslu, co bude - a co nebude - zřetelně vyřčeno?

Ne. Nevím jak u Barryho, ale u mě každá z těch věcí přichází s nějakým pocitem. Nápad přichází uceleně a vy jen musíte zůstat těm nápadům věrný po celou dobu výroby filmu. Ve scénáři není spousta věcí vyřčena proto, že jsme Barry i já věděli, že to budu režírovat, i když si myslím, že ten scénář funguje skvěle. Ale není to konečná věc. Kdyby byla, prostě by se jen vydal scénář a bylo by to!

Nápady jsou ta nejlíp fungující věc. Někde jsou všechny soustředěny, sedí tam a čas od času se jeden vynoří a najednou je ten nápad známý. Něco je zárověň vidět a znát a cítit a s tím přijde příval nadšení a vy se do toho zamilujete. Je neuvěřitelné, že můžete dostávat nápady a že vám někdo může dát peníze, abyste z nich udělal film.

První třetina filmu - "doma" u Freda a Renee - je jako pobyt v tlakovém hrnci nebo v cizím zlém snu. Byl to záměr?

Jo. To je ten pocit z toho všeho. Je to o dvojici, která cítí, že někde, těsně na hranici vědomí - nebo na druhé straně té hranice - jsou hodně zlé problémy. Oni je ale nedokáží přenést do reálného světa a vypořádat se s nimi. A tak se tam ten zlý pocit prostě vznáší, a problémy se samy oddělují a mění v něco jiného. Je z toho pak něco jako zlý sen. Lidem se stávají neštěstí, a o tom ten příběh je. Líčí nešťastnou událost a dává vám zažít pocit člověka v nesnázích. Uvažujícího člověka v nesnázích.

Pokud je váš film, alespon v jedné rovině, o muži, který možná zabil - nebo možná nezabil - svou manželku kvůli její nevěře, odmítá jak scénář, tak film podat jakýkoliv jasný důkaz o její "vině".

To ano, ale tak to většinou bývá - nezvratným důkazům vždycky předcházejí podezření. I když nejste úplně paranoidní, jsou tak skutečná, jako by se stala v mysli nemocného člověka. Takže nezvratné důkazy vlastně nepotřebujete. A Fred je celkem citlivý. [Směje se]

Zažil jste někdy podobné dojmy a pocity jako Fred Madison?

Nás všech se může týkat téměř jakékoliv lidské chování, ať je sebebizarnější. Jak je to možné, nevím, ale v té příhrádce lidského chování to je. Všichni to tak nějak známe.

Jednou jste řekl, že se cítíte nejblíž Henrymu v "Eraserhead" a také Jeffreymu v "Modrém sametu". Fred Madison se od nich tolik neliší, že ne?

Ne, neliší. Je ztracen ve zmatku a v temnotě, kde na předním sedadle sedí strach. A já jsem tam určitě taky. Ztracen v temnotě a zmatku.

Ve scénáři to není uvedeno, ale ve filmu má dům Freda a Renee neurčitou dispozici. Zdá se, že by mohl být nekonečný, že když do něj jednou vkročíte, vstupujete do nějakého, možná obrovského, temného labyrintu. Takový je trochu byt Dorothy Vallensové v "Modrém sametu".

To ano. A tak to někdy bývá i se vztahy. Prostě nevíte, jak se budou vyvíjet - jestli skončí, nebo jestli přijdou jen další potíže. Ale všechny ty věci nejsou zintelektualizovány. Máte tolik možností volby, že když něco dáváte dohromady, prostě na tom tak dlouho pracujete, až se zdá, že to je to správné. Jakmile to odpovídá náladě a všechny kroky a vzhled a zvuk to umocňují, jste na správné cestě.

Ona část filmu také připomíná "Eraserhead" tím pomalým, rozhodným způsobem, jakým se Patricia Arquetteová i Bill Pullman pohybují. Také jste s nimi hodně zkoušel, jako s Jackem Nancem při "Eraserhead"?

Jo. Většina režisérů má ráda, když se to hýbe o chlup rychleji, než jak to mám rád já. Natáčení filmů je dnes příliš rychlé. Hodně filmů jen klouže po povrchu. Nemohou jít do hloubky, protože když jedete na vodních lyžích rychlostí padesát mil za hodinu, nemůžete se dostat pod hladinu. Ale když se člun zastaví - nebo jen zpomalí - potopíte se do hluboké vody. A právě tam jsou ty dobré nápady. Abyste mohl věci zpomalit, musíte začít tím, že nebudete tolik hovořit o tom, proč to musí být tak nebo onak, ale o chování - kam může vést a jak působí - o vnitřním uvažování. Pokud začnete uvnitř, vaše pohyby se zpomalí. Jakmile se na to herec naladí, bude to automaticky dělat správně.

Ve filmu není moc dialogů, které by jim pomáhaly, že ne?

Ne, ale každé slovo musí být řečeno určitým způsobem. A každý pohyb se musí odehrát určitým způsobem. Není to tak, že bych jim povídal, jak ty řádky říkat - to nikdy nedělám. Jen začnu mluvit a velice brzy už není potřeba mluvit tolik.

Je to jeden z vašich nejobtížnějších filmů, co se týče pochopení příběhu - co se děje doopravdy a co je představa. Chtěl jste diváky zmást?

Ne. Ne. Je třeba ho podat určitým způsobem, a není to proto, abych někoho zmátl, ale aby bylo cítit tajemno. Jak někdo řekl: "Tajemno je dobré, zmatek je špatný a mezi nimi je velký rozdíl." Nerad o něčem moc mluvím, protože pokud nejste básník, tak když o tom mluvíte, stává se velká věc menší. Ale jsou tam veškerá vodítka pro správnou interpretaci a já pořád říkám, že je to v mnoha ohledech přímočarý příběh. Jen pár věcí je tam o chlup ulítlých.

Některé věci v životě nejsou moc srozumitelné. Ale když není něco srozumitelné ve filmu, jsou lidé znepokojeni. Ale přece jen jsou nějakým způsobem pochopitelné. Jsou věci, které film dokáže a o kterých se velice těžko povídá. Musíte mít někoho, kdo vám hodně věří, abyste dospěl k tomu, co všechno film umí, ale to se nestává příliš často. To by se nikdy nemohlo přihodit v atmosféře komise, kde všichni v místnosti musí chápat každou jednotlivost ze scénáře. To se tak vzdálí kouzlu filmu, že je to až neuvěřitelné. A ta věc se pak stane pouze tím, čím je. Není tu ani ten nejmenší prostor pro abstrakci nebo sen. Je to jako skála. Když v CiBy 2000 scénář četli, měli nějaké otázky. Ale potom řekli, že když ty věci viděli ve fillmu, byly mnohem srozumitelnější, než když četli scénář.

Na titulní straně scénáře jste popsal "Lost Highway" jako - mimo jiné - hororový film noir jedenadvacáteho století.

Jo. To jsou jenom takový kecy. Víte, jak to myslím? Je ošemetné o nějakém filmu říkat, jaký je. Nemám rád filmy pouze jednoho žánru, takže tohle je kombinace několika. Je to tak trochu horor, tak trochu thriller, ale v podstatě je to záhada. Tohle to je. Záhada.

Ale je to velký problém. V dnešní době ve studiích nejčastěji nerozhoduje jen jedna osoba, ale komise. A když jsou v sázce peníze, jsou ohrožena jejich místa a začnou se bát. Potřebují proto rozumět tomu, co budou dělat. To ubírá na možnosti pouštět se do nějakých abstrakcí. Abstrakce nejsou to, do čeho se vrážejí peníze!

Je pro vás tajemno důležité?

To, že se toho děje víc, než lze zachytit okem, vzbuzuje OBROVSKÉ NAPĚTÍ. Řekněme, že byste něco viděl a omylem to považoval za něco jiného - člověka, který v noci projde oknem a má něco v ruce. Možná, že jste viděl přesně to, co jste si myslel, že vidíte, a všechny vaše představy přesně odpovídají tomu, co se stalo. Ale většinou spíš, kdybyste se mohl dostat dovnitř a vidět, co se doopravdy stalo, bylo by srovnání skutečnosti s vašimi představami zklamáním. Proto si myslím, že jsou hrozně zajímavé útržky událostí. Ten zbytek si můžete vysnít. Pak jste účastníkem. Víme, že se dějí různé věci. Ne v každém domě, ale je jich dost. Dějí se věci, které si ani nedokážeme představit. A proto jsou v televizi všechny ty diskusní pořady. Lidé přicházejí a vyprávějí. Je to jako očišťování. Je to, jako byste to vždycky tak nějak věděl, a oni to teď pojmenují a ukážou. Ale proto se hodně tajemna vytratí.

Když se do něčeho pustíte, třeba do příběhu, je pořád co objevovat. Jako vědci. Začnou na povrchu něčeho, a pak se do toho začnou zavrtávat. Sestoupí dolů až k elementárním částicím a jejich svět jen nyní velice abstraktní. Jsou svým způsobem jako abstraktní malíři. Bylo by těžké s nimi hovořit, protože jsou tam dole, hluboko.

Zjistil jsem, že těsně pod povrchem se nachází jiný svět, a i další jiné světy, když kopete hlouběji. Věděl jsem to jako dítě, ale nepodařilo se mi najít důkaz. Byl to jenom pocit. V modré obloze a v květinách je dobrota, ale vše doprovází také jiná síla - nesmírná bolest a rozklad.

Patricia Arquetteová, která hrála Renee i Alici, mi řekla, že ji velice mátla jedna věc. Ze začátku si myslela, že bude hrát dvě různé ženy, ale pak jste jí řekl, že je to jedna a tatáž. A k tomu ještě scénář naznačuje, že jedna z nich zemře.

[Směje se] No, u herce jde o to, vzdávat se svého já a stávat se někým jiným. Musíte mít určitý způsob myšlení, a ten určitý způsob myšlení umožňuje uživat si abstrakcí a podivností. Chce to jen trochu důvěry a něco záchytných bodů, a najednou je z toho záhada. Pro herce je to nádherná věc. A pak si každý herec vytvoří svůj vnitřní příběh na podporu toho, co bude vyjadřovat. Bylo by zajímavé vidět, jaké příběhy si vytvářeli. Ale musí si uvnitř něco vytvořit, aby slovo, které vysloví, nebo pohled byly věrohodné. A tak si navzájem pomáháte, abyste se tam dostali. Ale nikdy jsem nemluvil moc o významu věcí. Většinou jsme hovořili o malých útržcích myšlenek, které to mohly upřesnit.

Arquetteová má pro "Lost Highway" asi takové vlastní vysvětlení: muž zavraždí svou ženu, protože si myslí, že mu byla nevěrná. Nedokáže se vyrovnat s následky svého činu a dojde u něj k něčemu jako ke zhroucení. V tomto stavu se pokouší představovat si pro sebe lepší život, ale je natolik rozhozený, že se i tento imaginární život zvrtne. Nedůvěra a šílenství v něm natolik zakoření, že i jeho fantazie končí jako zlý sen.

Ale stejně, proč? Kvůli té osobě, té ženě. Nezáleží na tom, odkud na začátku vyjdete, nakonec se dostanete do potíží - když jdete s nesprávnou osobou.

Myslíte tu její postavu?

Jo.

Příběh, který si pro sebe Arquetteová vytvořila, jí zjevně vyhovoval - muž, který si představuje, že je mladší a mužnější, pozná ženu, která ho neustále chce, místo aby si ho držela od těla, ale jeho vysněný život se také rozpadne.

Přesně tak.

Přemýšlíte někdy o hercích, když píšete? Anebo je to tak špatně?

Je to tak špatně, ale myslím si, že Billa Pullmana jako Freda Madisona jsem chtěl vždycky. Je to takový normální chlapek a pálí mu to. Myslím, že jsme s Barrym o Billovi mluvili, když jsme psali. Opravdu to pomáhá, když si někoho představujete. Stejně si někoho představujete, ale s představou herce je to velmi konkrétní a vidíte je, jak mluví, a říkáte: "No, tohle by nemohli říct. Anebo mohli, ale nebylo by to ono."

Zatěžujete se tím, že s nimi děláte čtené zkoušky?

Ne. Ty nesnáším. Myslím, že jsem nikdy nenechal herce číst. Jen s nimi mluvím, získávám z nich pocit a umím ho říct. Čtení je divné, protože pak chci začít se zkoušením! A vůči nim je to nefér - takové podivné rozpaky. Každá čtená zkouška je jen výchozí bod. Odtud se to ubírá někam jinam, tak jak může být neosobní čtení k něčemu dobré? Jeden ze stovky herců bude přesně to, co jste chtěl. Mohl byste se k tomu dostat, ale stejně je pro tu roli někdo vhodnější než kdokoliv jiný. Jestli z nich najdete jednoho, jste šťastný.

Zažil jste někdy obzvlášť špatnou reakci herce na scénář?

Jednou. Na roli Frnka Boothe jsem poslal scénář jednomu herci, už si nevzpomínám na jeho jméno, ale reagoval na to velmi bouřlivě. A myslím, že i když film přišel do kin, říkal o něm hodně špatné věci. Lidi špatně chápou. Když máte ve svém filmu násilí, myslí si, že ho promíjíte nebo šíříte, ale tak to přece není. Nemůžete udělat film, ve kterém si všichni vyprávějí pěkné povídačky a pletou. Nepředstavuje sice riziko, ale takové věci se nedějí. Velmi špatná reakce je strašná, protože se se scénářem příliš ztotožňujete.

Ale na hercích jsou skvělé otázky, které kladou. Potíže, které mají se svými postavami, vám mohou ohromně pomoct. Než se Isabella Rosselliniová vůbec dostala k "Modrému sametu", nabídl jsem tu roli jedné herečce, které si opravdu vážím. Vážně o té roli přemýšlela, ale nakonec mi řekela, že to nazahraje. Ale tím, že jsem s ní mluvil, došlo u té postavy k mnoha změnám. Opravdu mi pomohla, ať už to tuší nebo ne.

Zdá se, že pan Eddy se drží té dobré lynchovské tradice hodně záporných hrdinů. Ta scéna s autem, které se na něj lepí, připomíná jak ve scénáři, tak i ve filmu jisté pasáže ze "Zběsilosti v srdci", když v ní také náhle propuká nepřiměřené a extrémní násilí.

Jo. A Robert Loggia byl skvělý. On je fakt skvělý. Herci se většinou obávají, aby to "nepřepískli", že jo? Robert vypravuje o tom, jak jsem za ním během natáčení té scény chodil a říkal mu: "Roberte, neslyším tě, ty šeptáš, ty šeptáš." Myslel jsem to vážně. On začal mimo obraz hodně, hodně nahlas, a pak se sklonil do záběru a začal šeptat. A řekl: "Já nešeptám!" Já na to: "Roberte, ty šeptáš." A on uvnitř úplně šílel. Říkal: "Co ten chlap po mně chce?" A pak ten konkrétní zběr trefil. Dostal se do té "přepísknuté" polohy a rozzuřil se. Ale on to v sobě měl vždycky. Byl úžasný. Vždycky když jsem Roberta Loggiu viděl, viděl jsem sílu a vztek, jako u Anthonyho Hopkinse ve "Sloním muži". Ale on to nikdy nedával doopravdy najevo.

Robert chtěl hrát v "Modrém sametu" roli Franka Boothe. Nevzpomínám si na podrobnosti, ale zkoušeli jsme jednu australskou herečku jako možnou Dorothy a pak jsem tam měl jednoho mladého herce a říkám mu: "Chci, abys byl Jeffrey, protože teď zkoušíme, ale ve filmu tu roli hrát nebudeš," a on řekl: "To já vím. To nic, udělám to rád. Uděláme spolu něco později." Robert Logiia souhlasil, že přijde zahrát Franka a věděl, že by to mohl být on, ale že asi nebude. Chtěl jsem, aby se moje castingová agentka Joanna Rayová ujistila, že tomu všichni rozumějí. Bohužel jsem začal zkoušet na roli Jeffreyho a skutečně mě to chytlo. Přetáhl jsem čas a už nás vyhazovali, tak jsem musel jít ven a říct Robertovi, že z toho nic nebude. A on se tak naštval, že to nebyla žádná legrace! A zapamatoval si to.

Takže když oba dva natáčeli "Den nezávislosti", začal se Bill Pullman bavit s Robertem Loggiou a dal mu scénář "Lost Highway", protože ho napadlo, že Robert bude pro roli pana Eddyho perfektní. Robertovi se to moc líbilo, ale řekl, že to určitě nebude moct dělat, protože si budu pamatovat, jak se na mě naštval. Ale právě to, jak se na mě tenkrát naštval, způsobilo, že byl v té roli dokonalý!

První třetina filmu používá opakovaně roztmívačky a zatmívačky - z černé a do černé. Někdy i po jediné scéně. Proč jste použil tenhle efekt pro zvlášť napjatou část vyprávění?

No, já měl vždycky zatmívačky a roztmívačky rád, ale zase nevím proč. To bych vám jen kecal. Ale věci postupují po krocích. Musí se vynořit, odehrát a zmizet, a pak je třeba malé chvilky, malého nadechnutí a objeví se další věc. Je to jako drobné poznámky. A ty vás můžou dostat do maléru, víte, tyhle poznámky. [Směje se]

Můžete říct něco o různých stylech v tomto filmu? První třetina je velice střídmá, klidná a děsuplná, ale jakmile opustíme dům Freda a Renee, radikálně se změní pohled, pocit i tempo.

No, on se styl ani nemění, mění se lidé a prostředí. Jsou tam odlišné úseky - a zase - každý z nich musí být proveden určitým způsobem. takže bych řekl, že pokud je tam změna stylu, nebo se zdá, že tam je, určuje ji ten příslušný úsek.

Film je jako pyramida. Na začátku můžete jít pomalu, ale jak pokračujete, nemůžete být nikdy stejně pomalí. Zrychluje se to a může se zdát, že to je pomalé stejně, ale ve skutečnosti je to mnohem rychlejší, jenom proto, že už jdete nějaký čas. Pocity, pokud jim nasloucháte, se vás zmocňují jako pyramida. Když to pak vidíte všechno pohromadě, jste na umření. A začnete to sekat. Většina toho sekání je v poslední třetině. Film letí!

Ve scénáři je hodně scén, které se do konečné podoby filmu nedostaly. Co mělo vliv na rozhodnutí vypustit je?

Je to akce a reakce pořád dokola, takže film není nikdy hotov, dokud není úplně dodělán. Je to neustálá práce až do úplného konce. Proto je nebezpečné se do scén zamilovat. Ale je důležité nevyhodit něco úplně. Nějaká část z toho by se vám vážně mohla hodit. Překvapilo by vás, jaké věci zůstanou a jaké vypadnou.

Měli jsme tu scénu s popravou ve vězení. Fred Madison je ve své cele a reaguje na to, jak jde Sammy G. na svou popravu, kněz, několik právníků a malá svita procházejí chodbou přímo za dveřmi jeho cely. Taky se dělaly nějaké záběry jeho reakce, když si představuje popravu, která právě probíhá. A protože jsme to natočili, tak i když jsme popravu vyhodili, ty záběry, jak Fred reaguje, byly perfektní pro jeho proměnu v Peta Daytona: Takže nikdy nevíte, jak to nakonec dopadne. Jeden záběr ze scény, která byla z 99 procent z filmu vystřižená, a řekne všechno.

V kanceláři správce věznice byla také scéna, kdy vstoupí Petovi rodiče, je tam správce a doktor Smordin a kapitán Luneau a všichni hovoří - na pět stránek. Teď to je zkráceno na tři nebo čtyři střihy a nikdo nic neříká.

Ale ta diskuse s rodinou Peta Daytona by byla potvrdila to, co si diváci myslí, že viděli - že se Fred Madison ve své cele nevysvětlitelně změnil v Peta Daytona.

Potvrdila a nepotvrdila. Ale vy už to víte. Je to ve filmu. V cele není ten správný člověk. Ta diskuse v té scéně se pokoušela vysvětlit nevysvětlitelné. Vyvolávala víc otázek, než na kolik odpovídala. Takže tam nemusela být. Ve skutečnosti to bylo na škodu, že tam byla, a já to nevěděl, když jsme ten scénář s Barrym psali.

CiBy 2000 váš film avizovala synopsí shrnutou do dvou slov - "psychogenní fuga". Byl jste si vůbec vědom toho, že takový stav mysli skutečně existuje?

Ne. Nevěděli jsme s Barrym, co to je. Deborah Wuligerová, tisková mluvčí filmu, to někde náhodou našla v nějakém lékařském časopise nebo tak něčem. Ukázala nám to a bylo to jako "Lost Highway". Ne doslova, ale uvnitř se může přihodit něco velmi podobného. Určité mentální narušení. Ale zní to jako něco nádherného - "psychogenní fuga". Je v tom hudba a určitá síla a kvalita podobná snu. Myslím, že je to nádherné, i kdyby to neznamenalo nic.

Víc než "psychogenní", což v podstatě znamená "mající původ v mysli", nám odhalí definice "fugy". I když je to především hudební termín, úplně vystihuje váš film - jedno téma začne a pak na něj odpovídá druhé téma. Ale to první téma pokračuje dál jako doprovod nebo protitéma. A tento termín se používá k popsání druhu amnézie, která je únikem z reality. Nepopisují obě definice dokonale tu spletitou souvislost mezi Fredem a Petem?

Přesně tak. Myslím si, že tomu říkají "psychogenní fuga" proto, že to vyjde z jedné věci, plynule přejde do jiné a pak se to, myslím, zase vrátí zpátky. Takže to je "ztracená dálnice". A jestli se ti lidé, co mají tuhle nemoc, zase vracejí nebo ne, nebo jak dlouho ta fuga trvá, to nevím. Ale je to pořádně bláznivé, jak kolem sebe víří dva motivy, podaří se jim se od sebe oddělit a pak se zase k sobě vrátí.

Takže byste mohl "Lost Highway" popsat výjimečně jako film, který doopravdy odráží hudební výraz. Skutečný muzikál! Diskutovali jste s Angelem Badalamentim o hudbě k filmu ve formě fugy?

Do toho jsme se nikdy nepouštěli. Já z fug šílím. Dokážu poslouchat jenom určitý kus a pak mám pocit, jako bych měl vyletět z kůže. Nechce se vám zůstat ve vlastním těle. Nebo by se vám chtělo, kdyby vaše tělo nedělalo to, co by mělo? Ale rád bych viděl Angela, jak hraje fugu na varhany, víte? [Směje se]

Vezmeme-li v úvahu téměř dokonalou shodu mezi psychogenní fugou a "Lost Highway", dokážeme si jen těžko představit, že jste si to nepročetl, když jste pracoval na scénáři.

Ne, ne, ne, ne. Určité věci se stávají, s nimi přicházejí nápady, začnou se proplétat a tvořit celek a pak se najednou objeví téma nebo něco takového - chcete-li to hledat. Ale pokud se držíte těch nápadů, nepotřebujete to vědět. Když rovnou začnete s tématem a řeknete si: "Tohle téma rozvedeme," a uděláte třeba příběh o znásilnění mladistvé dívky, tak to je pro mě úplně obráceně - pak musíte na věci tlačit, aby do toho pasovaly. Při opačném postupu nevíte, co to je. Jenom to dáváte dohromady a až později na to přijdete. Ale během toho si to zamilujete. V nějakém okamžiku prostě pochopíte, že je to pro vás to pravé.

"Lost Highway" se, stejně jako tolik jiných vašich děl, soustřeďuje na domov - na rodinnou situaci uvnitř malého společenství. A v takovém domově je velice důležitý zvuk. Dům Freda a Renee je plný hlubokého dunění, jako při hrozícím zemětřesení. Potíže přímo ze zemského jádra. Můžete říct něco o tom, jak používáte ve filmu zvuk?

Domov je místo, kde se to může zvrtnout, a z této myšlenky vychází i zvuk. Když máte pokoj a je opravdu tichý, nebo když tam není zvuk, díváte se jen na ten pokoj. Když chcete určitou náladu, najdete zvuk, který se do toho ticha vkrade - z toho pak začnete mít pocit. A existují také zvuky, které náladu zabíjejí. Zbavujete se tedy všeho, co nechcete, a pak vytváříte to, čím ji chcete podpořit a dosáhnout celku - tím, že nacházíte zvuky, které se hodí a přece nehodí. Jsou třeba daleko, ale umocňují ten pocit. A když je celek větší než součet všech částí, podařilo se vám kouzlo. To je ta nejpodivnější věc. Díky sledu záběrů, ve kterých se někdo pohybuje v čase, díky tady té myšlence a tamtomu zvuku, slovu tady a pohledu tam, a tomu všemu umocněnému hudbou, začnou lidi plakat. A nebo se začnou hystericky smát, nebo začnou mít velký strach. Jak tohle funguje? Moc filmu je neuvěřitelná.

Ale každá součást musí být správně. Jako u symfonie. Jenom stavíte a stavíte. Někam se dostáváte, ale k rozuzlení dojde jedině díky tomu, co se odehrálo předtím. Ty akordy se nemohou vynořit jen tak z ničeho. To všechno, co předchází, vede k takovým věcem, které mohou člověka určitým způsobem zasáhnout, a pak ani jedno oko nezůstane suché. Lidi se můžou dojetím zbláznit.

A co Tajemný muž? Připomínal mi Muže odjinud z "Twin Peaks" - příslušníka jiného světa.

Jo, to on je. Nechci říkat, co znamená pro mě, ale je to tak trochu abstrakce.

Odkud se Tajemný muž jako myšlenka nebo prvek v "Lost Highway" vzal?

Víte, to je zvláštní. Měl jsem nápad a řekl jsem ho Barrymu, když jsme psali. Jeden chlápek je na večírku. Je to takový ten nevinný typ, co se potí až za ušima. Pak je tam ještě jiný chlápek, mladší než on; cítí se nesvůj, nikoho tam nezná, přišel s dívkou, která tam zná spoustu lidí. Ta dívka ho vlastně vtahuje do něčeho divného, ale to on neví. A on se začne bavit s tím mladým chlápkem, který mu říká divné věci, podobné těm, kkteré říká Fredu Madisonovi Tajemný muž. A Barry z toho hned ožil. A to byl začátek Tajemného muže v "Lost Highway".

Další záhada, která se táhne celým scénářem, se týká "oné noci". Postavy se odvolávají na význačnou a nedávnou událost v životě Peta Daytona, která nikdy není popsána. Zdá se, že v konečné podobě filmu to bylo odsunuto do pozadí. Proč?

Když něco čtete ve scénáři, je to jedna věc. Můžete to číst tiše a potlačit to, nebo to přeskočit a zabývat se tím později, ale když je to vyřčeno na filmovém plátně, může to být špatné. Je z toho o chlup něco navíc - něco, s čím se musíte vyrovnat. To je nepříjemné. Možná když uděláte tisíc filmů a opravdu rozumíte lidské povaze a reakcím publika a filmu, víte... Ale v každé fázi máte možnost si ty věci ověřit, a ejhle - je toho příliš. Takže teď to tam je, ale nepoukazuje se na to tolik jako ve scénáři.

Na začátku je film pro všechny vším. Scénář je vysvětlitelný a můžete ho začít realizovat, ale nevíte, co z toho nakonec bude. Investoři to risknou. Ale když přesně vidíte, jaké to je, už to není nic jiného. Nemusí to být to, co jste myslel. Může to být lepší, nebo vám to může ještě nadělat starosti. A u filmu je v sázce spousta peněz. Je to tedy velice svízelné období, když je film už hotový a vy ho ukazujete lidem, kteří ho zaplatili. Nebo divákům. To je ta nejhorší část celého procesu.

Kterou část tohoto procesu máte rád?

Mám to rád od začátku až k distribuční kopii. A pak nemám rád to, co se děje potom, protože to už je úplně mimo mou kontrolu. Nejvíc by se mi líbilo, kdybych teď měl připravený svůj další film a dal se rovnou do práce, a nezabýval se ničím z toho, co se děje. Ať dobrým nebo špatným. Protože to už se mnou vážně nemá nic společného. Jde o ten film. Nepotřebuju o něm povídat. Nepotřebuju dělat nic. Je to šaškárna. Krásné umění šaška Kecala.

převzato z knihy Lost Highway - scénář
přepsal Marek