Leitmotivem nového filmu Davida Lynche je spící ženské tělo, což otevírá cestu k interpretaci následujícího dění jako snu. Snový princip ostatně u Lynche vždy převažoval nad "realisticky" rozvíjeným vyprávěním: podřizuje se mu už řazení surreálných obrazů v režisérově celovečerní prvotině MAZACÍ HLAVA (Eraserhead, 1978). Situace je však nyní mnohem komplikovanější, než byla třeba ve SLONÍM MUŽI (The Elephant Man, 1980) nebo v DUNĚ (Dune, 1984), kde jsme sledovali sny zjevně vložené do děje a poukazující ke konkrétní snící osobě. Už v MODRÉM SAMETU (Blue Velvet, 1986) lze celou "noční" část vnímat jako představu odvíjející se v Jeffreyho hlavě, což ovšem nájezd kamery do a posléze opět z hrdinova ucha implikuje až příliš okázale. Vše je sice téměř beze zbytku vysvětlitelné prostřednictvím psychoanalýzy, avšak onu tak zjevně snovou část obklopuje "realita" natolik cukrová, že bychom se měli střežit chápat ji jako jistotu jakýmkoli způsobem "snu" nadřazenou.

Lynch natáčí svébytné psychologické filmy, což je označení, které sluší zvláště jeho posledním dílům lépe než nálepky mainstreamových žánrů (thriller, krimi, love story). Prostupování kategorií vnitřní-vnější či skutečnost-sen (také ve smyslu představa či vzpomínka - včetně "vzpomínek" v podobě popkulturních konotací) je tu ovšem tak těsné, že přestává s obvyklým chápáním psychologického filmu korespondovat. Pojetí psychologie tu totiž souvisí - spíš než s kinematografií - s abstraktím malířstvím, jemuž se ostatně Lynch věnoval výrazně dřív než filmu. Se svou podezřívavostí vůči povrchu věcí a s vědomím, že nikdy nedokážeme proniknout dost hluboko, abychom mohli poznat a pochopit jejich tajemství, se Lynch chápe filmu jako nástroje nepříliš vhodného k "realistickému" zobrazování lineárních dějů podřízených kauzálnímu nexu. Stáváme se svědky prohlubování určitých obrazů, případně jejich vrstvení či obsesivního posunutého kopírování, přičemž způsob, jakým Lynch příběh vnímá, dobře přibližuje jeho "konstantní" comics The Angriest Dog in the World (Nejvzteklejší pes na světě). Tam režisér vpisoval z kontextu vytržené (pseudo) filosofické sentence do bublin linoucích se z okna domu. Na čtyřech stejných obrázcích, lišících se jen tím, že na třech vládne den a na posledním noc, vidíme protagonistu uvázaného u boudy a - jak praví neměnný úvodní text - "tak vzteklého, že se každým okamžikem blíží stavu rigor mortis". (Všimněme si, že nehybnost může být projevem "dynamického" stavu maximální zuřivosti.)

Zatím poslední Lynchův film, MULHOLLAND DRIVE (za nějž získal po právu Cenu za nejlepší režii na loňském MFF v Cannes), je v tomto smyslu především formálním pokračováním LOST HIGHWAY (1997), kde se ostatně tato losangeleská ulice objevuje ve scéně o dodržování dopravních předpisů. Připusťme interpretaci, že v LOST HIGHWAY je druhá věta "psychogenní fugy" (legitimní lékařský termín) sledováním pokusu hudebníka Freda Madisona uniknout do vysněného světa před faktem, že ze žárlivosti zavraždil svou manželku. Přechod ze "skutečné" identity do "vymyšlené" Lynch popisuje prostřednictvím překvapivé scény informující o hrdinově změněném fyzickém statutu podobně stroze jako úvodní věta Kafkovy Proměny o Řehořově procitnutí ve hmyzí podobě: dozorci místo Madisona nacházejí v cele jiného muže - automechanika Petea, kterého však musejí propustit, protože proti němu soud nemůže vznést žádné obvinění. Madisona a Petea hrají velmi odlišní herci (Billa Pullmana vystřídá Balthazar Getty), v Peteově příběhu však osudovou ženu Alici představuje opět Patricia Arquetteová stylizovaná jen do podoby jiné hollywoodské ikony (tmavovláska/blondýnka). I v představách tedy Pete naráží na tutéž "nesprávnou" osobu, a výsledek tak nemůže být jiný než tragický...

Taková dvojakost charakterů je možná součástí malířského vnímání reality, jež stále zřetelněji nevede odněkud někam: spíš trvá tady a teď jako struktura provokativně nezávislá na pomíjivé přítomnosti diváka, který kolem ní prochází jako kolem obrazů visících na zdi (viz též v MODRÉM SAMETU padoucha Franka Boothe coby horší "já" naivně šlechetného Jeffreyho a ženy kolem - andělskou Sandy a temně pudovou Dorothy - jako extrémní ztělesnění jeho touhy; v incestním dramatu TWIN PEAKS z roku 1992 je to dvojice otec Palmer/zloduch Bob a v LOST HIGHWAY dvojjediný pan Eddy/Dick Laurent). O tom, že Lynch už dnes publikum jistým způsobem zohledňuje, i když patrně jen proto, že je zábavnější ho mást než ignorovat, svědčí právě MULHOLLAND DRIVE: nabízí totiž příběhový model, který není - na rozdíl od LOST HIGHWAY - definitivně řešitelný. Portrét ležícího ženského těla je tu ovšem stejně výmluvným konstantním obrazem, jakým byla v LOST HIGHWAY závěrečná scéna honičky.

Ve vyprávění následujícím po záběru na spící ženu sledujeme rychle se komplikující vyprávění. To záměrně matoucím způsobem sugeruje - v protikladu k očekávanému subjektivnímu úhlu pohledu "spící vypravěčky" - objektivistický pohled na skutečnost, střídá hrdiny a prostředí: exponuje pokus o zabití tmavovlásky (Laura Elena Harringová) v autě na Mulholland Drive i to, jak žena nachází útočiště v zamčeném (!) bytě, jejž své neteři Betty Elmsové (Naomi Wattsová) přenechala její tetička Ruth. Betty, která do Hollywoodu právě přijela z rodného zapadákova Deep River, aby se stala filmovou hvězdou, pomáhá tmavovlásce (jež si v inspiraci plakátem na GILDU začne podle hlavní představitelky říkat Rita) najít ztracenou paměť a zároveň pracuje na své herecké kariéře. Navenek pronikneme i do zákulisních machinací vedení mediální společnosti Ryan Entertainment, která nutí režiséra Adama Keshera obsadit do jeho chystaného filmu Příběh Sylvie Northové jakousi Camillu Rhodesovou. Jistoty nám nepřidá ani scéna, v níž u snídaně v restauraci Winkies' jistý velmi vyděšený muž líčí svůj dvojitý zlý sen, v němž figuruje jakýsi zloduch za zdí... Tato pomyslná snová část končí variací na úvodní obraz: podivný Kovboj budí ženu ležící v posteli, jejíž stav zjevně osciluje mezi spánkem a smrtí. Pak rychle zjišťujeme, že blondýnka, již jsme si zvykli nazývat Betty, se ve skutečnosti jmenuje Diane Selwynová (což je jméno, na něž jsme už v předchozím "snu" narazili). Zdá se, že Diane (pracující po marném pokusu prorazit u filmu jako servírka ve Winkies') si najala zabijáka, aby odstranil její milenku Camillu Rhodesovou, která jí přebrala roli i Adama Keshera. Diane pak nedokáže snést výčitky svědomí a zastřelí se.

Ani tato "pravděpodobnější" interpretace osudů těla ležícího na posteli ovšem není nejspíš úplně správná. Pomyslná první část by mohla být volnou obdobou druhé věty v LOST HIGHWAY a tedy popisem hnutí vyšinuté mysli zkoušející uniknout výčitkám svědomí. Možná i zde se touha po úniku zvrhla jen v novou noční můru, "probuzení" však nepřináší jednoznačné vysvětlení, protože v něm vyplouvají na povrch další, ještě intenzivnější snové prvky (například okamžik, kdy Camilla vede Diane vzhůru k Adamově vile křovinami nad Mulholland Drive). To nás pak může dovést k nápadu, zda druhá část není jen dalším, zoufalejším "snem" - možná až Lynchovou variací na jeho oblíbený SUNSET BLVD, (1950). To, že Lynch na Wilderovu sarkastickou komedii z hollywoodské továrny na sny myslel, naznačuje i okamžik, kdy bloudící žena v úvodu slavný Sunset Boulevard přechází, aby nalezla útočiště v bytě v postranní ulici. Pomyslná druhá část MULHOLLAND DRIVE může být klidně i "vyprávěním mrtvé ženy": podobně jako je spánek pokračováním, a tedy součástí bdělého stavu, smrt nutně nemusí být u Lynche (mimochodem dlouhodobě fascinovaného stavy rozkladu) koncem existence živé hmoty. Diane/Betty ve stadiu rigor mortis tak může být ve stavu "dynamické nehybnosti" podobně jako comicsový pes či Madison/Pete, který je "nehybný" dokonce i na útěku, protože ze ztracené dálnice svého osudu nemůže uniknout.

Pokud tetička Ruth v druhé verzi zemřela a v první "odjela natáčet do Kanady", odkud zároveň přijela i Betty, může Kanada prostě jen představovat synonymum nebytí (a zároveň reprezentovat stav postavy před a po vyprávění). Diane tedy odjela do Kanady, a protože delší pobyt zde zjevně způsobuje rozklad těla i mysli, není vůbec divu, že chvílemi sledujeme i značně "rozložené" subjektivní vyprávění.

Hrdince a toku její mysli na soudržnosti nijak nepřidá ani to, že vyprávění je situováno do rozkladného prostředí Hollywoodu. Příběh MULHOLLAND DRIVE má pádný důvod být vykolejen z pravidel standardní filmové logiky, chronologie i psychologie: vždyť se odehrává ve "městě snů", které se může stát světem nočních můr nejen pro každou naivní blondýnku z Deep River, ale i pro leckterého nezávislého filmového umělce typu Lynche (nebo možná Adama Keshera). Hrdinka se stává obětí světa prefabrikovaných iluzí natoli, že i její pomsta úspěšnější konkurentce se obrací nesprávným směrem - pokud se ovšem vůbec realizovala, o čemž nemáme (podobně jako o vině Franka Madisona) vlastně žádný hmatatelný důkaz! (Zdá se, že Betty a Ritta v bytě v Sierra Bonita společně nahlédly do některého z dosud uzamčených pokojů budoucnosti - ale čí budoucnosti vlastně? Budeme-li důslední, tělo, jež nalezly, nemusí nutně patřit "jen" Betty/Diane!)

Diane by se každopádně měla pokusit spíš než sebe či Camillu "zastřelit Hollywood", který ženy typizuje na naivní hloupé blondýny a zrzavé "mrchy", jež se ovšem sobě navzájem matoucně podobají. Zaměnitelnou identitou jsou tak v MULHOLLAND DRIVE opatřeny nejen předměty, jako je klíč, kabelka nebo popelník, ale i zvuky (playback na hereckém konkursu a v baru Silencio), události (výměna bytu) a samozřejmě osoby (blond paruka mění Ritu v Betty). Není proto divu, že tajemná modrá krabice, od níž tak dlouho schází klíč, nakonec neobsahuje žádné vodítko k záhadě, ale černočernou tmu, do níž se propadneme jako do nebytí.

U Lynche - autora vychutnávajícího (podobně jako Alfred Hitchcock) ikonografii ženského vzhledu - jistě není náhoda, že vedle Naomi Wattsové (Betty/Diane) se ve vyprávění mihnou další dvě "podobné" herečky - Melissa Georgeová (která v prvním snu hraje Camillu Rhodesovou a pak anonymní blondýnku líbající na večírku Ritu/Camillu) a Melissa Criderová (jako servírka Diane a servírka Betty). Z nezbadatelných hlubin se na povrch filmového plátna nevynořuje jen příliš mnoho servírek, ale i příliš mnoho adeptek na hlavní roli v Adamově hudebním retrofilmu. Na konkursu vystřídá neznámou tmavovlásku Camilla Rhodesová (v podání Melissy Georgeové), čemuž přihlíží Betty, která se však hereckých zkoušek nezúčastní, protože má schůzku s Ritou (která je však zároveň přece Camillou). Protože Kesher využívá playback, nejsou pro tento hudební film zřejmě důležité pěvecké kvality uchazeček, ale jen to, jak vypadjí (a právě zde se musí Adam spokoji s vnucenou hvězdou!)

K dvojité struktuře vyprávění patří i to, že Kesherův film líčí typickou hollywoodskou cestu ke slávě á la ZRODILA SE HVĚZDA (A Star Is Born), zatímco Lynchův sleduje tutéž story poplatnou americkému snu, ale jakoby po (neexistujícím) rubu Möbiovy pásky. V prvním Lynchově filmu s opravdovou ženskou hrdinkou (nepočítáme-li - opět "mrtvou"! - Lauru Palmerovou z TWIN PEAKS) je tak režisér Kesher - postava s identitou shodnou v obou příbězích - personou nejen vysloveně směšnou, ale nejspíš i lehce autobiografickou (kariéra samotného Lynche zahrnuje řadu projektů zmarněných "vnějšími" okolnostmi, i MULHOLLAND DRIVE se málem stal jedním z nich, když ho v podobě seriálového pilotu odmítla společnost ABC). I Když je Adam trapný a jeho projekt možná komerční, téma ohrožení vnější mnipulací je tu pojato smrtelně vážně. Ženy totiž ve městě snů ztrácejí svá těla, ale muži především své duše (takže o nějaký "ženský film" vlastně ani moc nejde, že?).

MULHOLLAND DRIVE je hloubkovým průzkumem pocitu ohrožení, jež je naprosto spolehlivé jen ve své nevypočitatelnosti - podobně jako ta bizarní autonehoda na počátku filmu, která komorně a elegantně naplánovanou vraždu změní ve velkolepě hrůznou hromadnou bouračku. Z ní vyvázne jedině plánovaná oběť, zbavená ovšem vzpomínek - jež možná nejsou potřebné k bytí v obrazu, který si svou paměť teprve vytváří.

Pokud u Davida Lynche hrdina podniká nějakou cestu, pak jeho přesun v prostoru je odrazem jeho vnitřního směřování. Titulní hrdina PŘÍBĚHU ALVINA STRAIGHTA (The Straight Story, 1999), oslnivého eseje o stárnutí těla a neměnnosti ducha, je ovšem patrně jediným lynchovským protagonistou, který kdy - protože pomalu a nikoli na útěku - dojel skutečně tam, kam chtěl a kam měl. Nejen protagonisté ZBĚSILOSTI V SRDCI či LOST HIGHWAY, ale i Lynchovi nejnovější chodci křižující hollywoodské ulice prchají nikam a nesmyslnost jejich usilování zdůrazňuje těkavá rychlost jejich pohybů.

Ocitli jsme se v "nereálném" světě, který svou existenci založil na demonstracích vlastní nepravděpodobnosti. V prostoru naší mysli mezi Mulholland Drive a Sunset Boulevardem neustále dochází ke zběsilým bouračkám, ale ty rozhodně nemohou přispět k objasnění skutečných pravidel silničního provozu, kterými bychom se mohli řídit, aby naše auto (nebo identita) nepřišly k úrazu.

Zůstat ležet v posteli a snít film je proto možná nejlepší způsob, jak se přiblížit tajemství našeho bytí mezi dvěma pobyty v Kanadě, odkud přicházíme a kam směřujeme.

Alena Prokopová

převzato ze čtvrtletníku Film a Doba - 1/2002
přepsal Marek