Ondřej Zach

Málokterý film v poslední době vzbudil tak silné, tak nejisté a tak rozporné reakce jako poslední opus Davida Lynche LOST HIGHWAY. Film, který je prvním projektem z jeho smlouvy na tři snímky pro společnost Ciby 2000, vznikl ve spolupráci s Barry Giffordem, autorem předlohy Lynchova zřejmě nejúspěšnějšího díla ZBĚSILOST V SRDCI (Wild at Heart). V tvorbě autora, který nikdy nestavěl na první místo diváckou srozumitelnost, znamená tento film další radikální posun. Recenzenti a kritici se velmi rychle rozdělili do tří skupin, z nichž největší zahrnuje ty, kteří se rozhodli tváří v tvář Lynchovu labyrintu přiznat, že prostě nevědí, co si o tom mají myslet. Zbylé dva tábory pak tvoří samozřejmě příznivci a odpůrci díla, přičemž ti prvně jmenovaní jej většinou považují za návrat k ponuré psycho analytické snovosti filmu ERASERHEAD, a takto za jeden z nejlepších Lynchových snímků. Ti druzí, bez ohledu na to, zda jde o naši či mezinárodní kritickou scénu, shrnují svoje výtky do věty, že nad takovým filmem se už může bavit - či dokonce smát - jenom Lynch sám. Jádro problematičnosti takové výtky je ve slově "bavit", které odhaluje slabinu celého jednoho zjednodušeného přístupu k Lynchovu dílu a možná, že k filmům postmodernistické školy vůbec. Obávám se totiž, že slovo "bavit" je výsledkem obecně akceptovaného názoru, že postmoderní pastiche žánrů a symbolů je pouhá hra a že takzvané lehké či zábavné žánry jsou v rámci postmodernismu využívány jako zdroj umělecké inspirace. Když si někdo hraje, tak se baví, a zábava je zase k smíchu - takže pro nás, zasvěcené, představují nakonec filmy Davida Lynche úžasný zdroj humoru. A pokud jeho předchozí snímky, jako BLUE VELVET, ZBĚSILOST V SRDCI a především seriál TWIN PEAKS (nikoliv ovšem ERASERHEAD, ELEFANT MAN či FIRE, WALK WITH ME), dávaly takovémuto způsobu uvažování alespoň jakous takous záminku, LOST HIGHWAY, konečně, obrátila pohodlnou tezi o legračnosti postmoderny v prach. Jde přitom stále o film, který nepostrádá hravost, lehkou ruku v práci s lehkými žánry a jemuž koneckonců nechybí ani humor (jako například ve scéně s gangsterem, pobouřeným porušováním dopravních předpisů); celkově se však Lynch (od ERASERHEAD už podruhé) jednoznačně obrací k výzkumům těch nejtemnějších frustrací deformované duše člověka konce dvacátého století.

PŘÍBĚH

Pravdu mají pravděpodobně ti, kteří staví LOST HIGHWAY do stejné řady jako debut ERASERHEAD, přestože při bližším pohledu je zřejmé, že témata, jež LOST HIGHWAY zkoumá, obsahují i Lynchovy ostatní, "zábavnější" filmy (s částečnou výjimkou DUNY, produkované De Laurentiisem). LOST HIGHWAY se blíží ERASERHEAD a FIRE WALK WITH ME v destrukci fabule, kterou však provádí odlišným, a zdá se mi, že divácky přijatelnějším způsobem. ERASERHEAD byl sledem delirických vidin, volně spojených v jednu souvislou noční můru, a rovněž FIRE WALK WITH ME navozoval svými halucinogenními výjevy a "přeskoky" z prostředí do prostředí atmosféru snu. (Jeho divácké přijatelnosti ovšem napomáhalo dramaturgické "zavěšení" na relativně přehlednou dějovou linii předcházejícího mnohadílného televizního seriálu.) Snímek LOST HIGHWAY je oproti tomu složen ze dvou samostatných, víceméně srozumitelných příběhů, postavených na všeobecně akceptovaných žánrových modelech thrilleru a filmu noir, vkloubených do sebe prostřednictvím lynchovsky "nehorázných zkratů", nalézajících se uprostřed filmu a ve finálním climaxu. Oba příběhy se od sebe liší rytmem, barevným laděním (hnědé polotóny, přecházející do černě v prvním příběhu, popartová barevnost v druhém) a většinou i hereckým obsazením. Zároveň jsou zcela kompaktně spojeny v jeden celek společnou atmosférou, vytvářenou především specifickou koncepcí obrazu a zvuku. Zdánlivě tu jde o dvě takřka samostatné filmové povídky: o saxofonistovi, který za podivných okolností v žárlivosti zavraždí svou ženu, a o mladém automechanikovi, který se nechá svést milenkou svého mafiánského zákazníka. Až po skončení filmu si ovšem uvědomíte, že se jednalo o kompaktní a jednolitý celek. I to je dokladem radikální Lynchovy změny v přístupu k filmové formě především na základě úplné změny akcentů a priorit. Příběh, modla amerického filmového průmyslu (a nejen amerického - viz opakované volání po "evropských filmech se silným příběhem"), přestává být těžištěm předurčujícím užití všech výrazových prostředků, přestává být hlavním zdrojem emocí a nositelem významu. Dočkal se tak stejného osudu, jakého v Lynchových filmech už dávno došly dialogy, jejichž sémantika přesáhla prvoplánový obsah vlastních promluv a posunula se o rovinu výše, do oblasti kontextů a konotací. Tak se i příběh nyní stává jen jedním z prostředků, které Lynch využívá k "emocionálnímu ataku", protože, jak se zdá, jsou to především emoce a dojmy, k nimž směřuje a z nichž skládá výslednou mozaiku svého díla. A protože příběh tu představuje pouze jeden z jejích kamínků, stává se z cíle prostředkem výrazu a autor si s ním dovoluje zacházet stejně brutálně (a účelně!) jako s obrazem a zvukem.

Už ve filmu ERASERHEAD přišel Lynch ve spolupráci s Allanem Spletem s radikální koncepcí zvuku, v níž fénické struktury (a jejich borcení - při realizaci jedné takové pasáže byl zvuk symfonického orchestru nahráván přes demižon) tvoří s obrazem neoddělitelnou jednotu. V LOST HIGHWAY začal Lynch poprvé experimentovat i s kamerou. Až do seriálu TWIN PEAKS, v němž přišlo ke slovu poprvé hypnotické "zrnění", pracoval Lynch s víceméně konvenčními prvky obrazového vyjadřování, byť v neobvyklých kombinacích (velké detaily atp.), a deformoval spíše předsnímací realitu. V LOST HIGHWAY pak opustil i tuto součást tradičního filmového řemesla a pustil se na některých místech (v zájmu celku) do radikální destrukce filmového obrazu, spočívající především v občasných nečekaných "úletech" kamery a v rozostřování obrazu, jehož bylo v praxi dosahováno dokonce snímáním čoček kamery! Drastický dějový zlom, při němž se jedna postava změní uprostřed filmu v postavu úplně jinou, zlom, který asi nikdo jiný než Lynch nedokáže provést s tak sugestivní samozřejmostí, pak patří do stejné skupiny systematických destrukcí, jaké mají narušovat stereotypy diváckého vnímání.

DŮM BLÍZKO POZOROVATELNY

Obvyklý Lynchův motivický arzenál rozšíří hned na začátku filmu téma, které u tohoto autora příliš obvyklé není - téma pozorování. Interiér bytu saxofonisty Freda je snímán z "pozorovatelského nadhledu": policisté při prohlídce jeho domu shlížejí v jednom momentu ze střechy do domu jako do akvária, Fred sám pozoruje z okna pustou ulici před svým domem a konečné i onen dům leží, jak je v dialogu zdůrazněno, blízko observatoře, tedy pozorovatelny, ale především - Fred dostává anonymní videokazety, na nichž tajemné oko pozoruje (opět z nadhledu) vnitřek jeho domu. Až dosud měl pozorovací motiv v Lynchově filmografii podobu osobní, voyeurskou (scéna se skříní ve filmu BLUE VELVET a obdobné scény v seriálu TWIN PEAKS). Tentokrát však jde spíše o variaci frustrace, ne nepodobnou poslednímu filmu Wima Wenderse END OF VIOLENCE, a s přihlédnutím k použití videa i některým filmům Atoma Egoyana. Na rozdíl od Wendersova snímku však tady "pozorovatelský" komplex úspěšně nevyvolává jen tíživé pocity stihomamu, ale, především díky práci kamery, staví na pomyslnou pozorovatelnu samotného diváka. Více než v běžných filmech, a dokonce více než v ostatních Lynchových filmech, je tu divákovi ztížena možnost identifikace s konkrétní postavou (a jak se také ztotožňovat, když se vám postavy před očima mění a před filmové plátno předstupujete jako před plátno malířské). A tak, u vědomí této režisérovy druhé, výtvarnické profese zjišťujeme, že poslední Lynchův snímek je na své cestě od tradiční filmové struktury opravdu podobný spíše výtvarnému dílu, v němž autor využil k sebevyjádření kromě obvyklých barev a tvarů také celé řady slovesných, respektive dramatických útvarů, včetně pohybu a zvuku.

LYNCHŮV SVĚT

Pozorovatelský přístup plně odpovídá Lynchově teorii spoluúčasti, podle níž by se divák neměl dozvídat příliš mnoho konkrétních faktů a měl by mu být ponechán prostor pro dotváření díla na základě vlastních emocí a prožitků. "Malířská teorie" pak také velmi jednoduše umožňuje akceptovat opakování některých utkvělých lynchovských motivů a snad i objasnit, jak je možné, že v díle tohoto jinak proslulého perfekcionisty tak dokonale funguje prvek náhody.

Je známá historka Nicolase Cage, který si své proslulé sako z hadí kůže ze ZBĚSILOSTI V SRDCI (později interpretované jako odkaz k Marlonu Brandovi) našel sám v jednom vetešnictví poté, co definitivně získal roli Sailora. Také Bob, klíčová postava větší části TWIN PEAKS, se ocitl v příběhu vlastně náhodně, když jednoho dne zůstal v záběru odraz člena štábu, Franka Silvy, v zrcadle Laury Palmerové. A představitel tajemného mužíka v LOST HIGHWAY Robert Blake, který podle svých slov prohlásil, že "bude ten nejpružnější herec na světě, protože z toho zasraného scénáře nerozumí ani jedinému zkurvenému slovu," vytvořil celý zjev své postavy sám, i proti protestům maskérů a kostymérů, a Lynch, který jinak "podepisuje" ve svých filmech i nábytek, ji bez jediného slova akceptoval. Postava tajemného muže pak do stylu filmu zapadla, jako by pro ni byla složitě zkonstruována.

To vše až neskutečně odpovídá Lynchově představě, že jeho filmy už někde existují ještě před tím, než je natočí, a on se o nich v průběhu tvorby prosté jen "dozvídá". Existují někde tam, kam se pořád vrací - v tajemném zásvětí, které jej neustále pronásleduje. V LOST HIGHWAY má podobu paralelního světa druhého příběhu, v BLUE VELVET a TWIN PEAKS je oním temným světem pod barvotiskovým poklidem malého městečka, v ERASERHEAD se nachází za radiátorem a ve WILD AT HEART se jmenuje Big Tuna. Je to onen prostor, v němž čas houstne do tvarovatelné hmoty, která konečně ve filmu LOST HIGHWAY nabyla podoby Mobiovy pásky - místo, kde se nachází černý wigwam (v TWIN PEAKS přímo pod tímto názvem, v LOST HIGHWAY jej představuje chatrč v poušti, v BLUE VELVET Frankovo doupě, ve WILD AT HEART sídlo Juany a Reggieho), místo, jež obývají podivné bytosti, díky nimž vám připadá tajemný mužík z LOST HIGHWAY důvěrně známý již v okamžiku, kdy se poprvé objeví. Popravdě řečeno, interpretace filmu LOST HIGHWAY jako návštěvy Lynchova temného světa, do něhož vstupujeme zhypnotizováni ubíhající silnicí (stejně jako do ní vstoupí Frank Madison skrze zrnící obraz z videokazety), je mi bližší než literární, srozumitelný výklad spoluautora scénáře Barryho Gifforda, podle něhož je LOST HIGHWAY příběhem člověka sužovaného žárlivostí, který ztrácí kontakt s reálným světem a po zavraždění vlastní ženy se uchyluje před hrůzou ze svého činu do fiktivního světa představ. Ani v novém, vysněném příběhu se mu však nedaří lépe... Osobně dávám přednost Lynchově námitce, že řekne-li se příliš mnoho, tajemství ztrácí sílu. Zdá se mi, že spíše než jako psychogenetickou fugu (což je psychiatrický termín pro stav, v němž si pacient vytvoří proti stresu zcela novou identitu) je mnohem přínosnější chápat tento film jako svéráznou vyhlídkovou jízdu krajinou popkultury, osobních frustrací a civilizačních strachů. Vpravo žárlivost jako zcela individuální obsese, vlevo mobilní telefon jako symbol děsivého globálního propojení. Záleží na vás, co si z toho vyberete, ale už ta jízda sama stojí za to.

LOST HIGHWAY. Scénář: D. Lynch, Barry Gifford. Režie: David Lynch. Kamera: Peter Deming. Hudba: Angelo Badalamenti. Střih: Mary Sweeneyová. Hrají: Bili Pullman, Patricia Arquetteová, Balthazar Getty, Robert Loggia aj. USA 1996. Uvádí Bontonfilm.

převzato ze čtvrtletníku Film a Doba - 3/1997, s. 148-150