Svět Lynchových filmů je komplexní konstrukce, labyrint, kde vše je znakem, ale nic nemá význam. Jsouce filmařem intenzity, vysmívá se Lynch srozumitelnosti. Jeho jedinou logikou je logika snu - často noční můry. Přijímá pohled snícího a ne diváka, od filmu k filmu opakuje obrazy a situace, které jsou ve svém opakování, čímsi jako projevem podpovrchové aktivity, nevědomí. Jako hrdina Lost Highway jsme manipulováni režisérem, který nás neustále filmuje, který tahá za naše nitky /na konci Twin Peaks padá Leland Palmer, otec Laury, do prázdnoty jako loutka/. Lynchův hrdina je poutník, který hledá pravdu a vždy chce zachránit ženu /Dorothy v Blue Velvet, Lulu ve Wild at Heart, Lauru ve Twin Peaks, Renee/Alici v Lost Highway/, ale pro jejich záchranu musí překonat otcovskou a sadistickou postavu /Frank v Blue Velvet, Marcello Santos ve Wild at Heart, Leland/Bob v Twin Peaks a M. Eddy v Lost Highway/. Tato otcovská figura je nejčastěji gangster ozbrojený pistolí. Tento otec /který je někdy skutečným otcem jako Leland Palmer ve Twin Peaks/, si ženu přisvojuje pro sebe, ohrožuje ji /ale Dorothy, Lula, Laura či Renee/Alice se zdají mít masochistickou radost z této hrozby/. Hrdina musí "otce" zabít, ale musí přitom projít několika stupni zasvěcení /při nichž potkává svého dvojníka/: musí jít hledat ženu do pekla, protože je básník stejně jako Orfeus, např. v Lost Highway je Fred saxofonista a jeho dvojník Pete je mechanik, který opravuje auta podle zvuku. Peklo je izolované místo, v lese /Twin Peaks/, v Údolí mrtvých /Lost Highway/, v temném domě /Blue Velvet/, ztracené v hlouby Ameriky /jako město Big Tuna či New Orleans ve Wild at Heart/. Tato izolovaná a pekelná místa jsou propojena s paralelními a okultními světy, nejvýraznější to je u černého vigvamu ze Twin Peaks, který je zpravován trpaslíkem-demiurgem, ve Wild at Heart je to bordel M. Reindeerové, jehož šéfová je taky trpaslice, v Blue Velvet je to zase Benův bordel, v němž jsou drženi manžel a dítě Dorothy, v Lost Highway je to pak Billův dům, bordel a místo natáčení pornografických filmů /motel v Big Tuna ve Wild at Heart je také místo, kde se natáčí pornografie/. Všechna ta pekelná místa jsou bordely především proto, že žena je u Lynche hlavně děvka a matka /nejlepším příkladem je Dorothy, která je prostitukou jen proto, aby zachránila svého syna/. Renee je mateřská manželka, ale v podobě Alice se stane děvkou. Je donucena natáčet pornografické filmy, ale vidíme na ní, že jí to uspokojuje, stejně tak jako Dorothy působí radost bolest, kterou ji způsobují Frank a Jeffrey nebo jako Lulu, která se nechá svést Bobbym Peru. Fred z Lost Highway je tedy básník, který sestoupil do pekla, aby zachránil svou Eurydiku, ale stejně jako Billy Lee v Naked Lunch najde její dvojnici, která mu říká: "Vše je ztraceno." Saxofonista se slyší říkat potom, co zažil extází s Alicí: "Nikdy mě nedostaneš." Na okraji ztracené silnice /Lost Highway/ stojí koloniální dům, přesně takový jaký má Lynch rád a který najednou osvětlí světla. Přerušované skupinky žlutých čar se míhají po plátně rychlostí světla /stejně jako v Blue Velvet a Wild at Heart/.

Zařízení toho domu navrhoval sám Lynch, jako by chtěl naprosto ovládnout svět, který nám předkládá, svět někde mezi Hitchcockem a televizním seriálem Twilight Zóně. Svět, který se jaksi podivně zaseknul v padesátých letech. Svět, který nám nabízí průvodce... jak se lépe ztratit.

SERGE GRUNBERG
Z časopisu Cahiers du cinéma, č.509
přeložila Jana Voplakalová

Vídáte ve své hlavě obrazy?

Ano, hodně. Je to často jenom fragment, ale pomůže to řadě jiných věcí. Ale tyhle nápady, díky tomu jak je dostáváte, vám vlastně nepatří. Rodí se ve vaší duši. Jsou to svým způsobem dary. A když jim zůstanete věrni, všechno funguje.

Jak vás napadlo udělat Lost Highway?

Vlastně to začalo románem Barryho Gifforda Night People. Není to příběh tohoto filmu, ale jedna postava tam použije výraz "lost highway". Tahle samotná slova vyvolala určitou emoci a tajemství a mě se to moc líbilo. Když jsem to přiznali Barrymu řekl: "Napíšeme scénář, který se bude jmenovat Lost Highway." Uběhl rok a taky to byly už tři roky, co jsem nenatočil film. Barry mi řekl, že má nějaké nápady a já měl taky nějaké. Jel jsem k Barrymu do Berkeley, dali jsme si kafe a zavrhli vzájemně nápady toho druhého. Vyprávěl jsem Barrymu, co mě napadlo poslední den natáčení Fire Walk With Me - první polovinu filmu s kazetami a párem. Barrymu se ta myšlenka moc líbila a to nás pobídlo pokračovat v této linii a za měsíc a půl jsme měli napsaný scénář. Bylo tam hodně věcí, které producenti ze Ciby 2000 nepochopili, ale jiným se to líbilo, a tak se nakonec rozhodli to risknout a my dostali zelenou.

Začínal jste jako malíř a říkal jste, že je pro vás těžké zvyknout si na to, že musíte s lidmi mluvit, abyste mohl něco vyjádřit.

Ve filmech lidé mluví, ale můžete ve filmu vyjádřit spoustu věcí beze slov. A to je na něm podle mě to nejkrásnější.

Ale vám se podařilo najít způsob, jak se vyjadřovat slovy, aniž byste přitom potlačil jeho neverbální stránku.

Ve filmu je rozhodující to neverbální. Ale je pravda, že musíte odpovídat na otázky, které vám lidé kladou a myslím, že já jsem měl velké štěstí na lidi, se kterými se mluví lehce.

Ve filmu Lost Highway jsou tak tři nebo čtyři scény, kolem kterých je celý snímek vybudován. Třeba ta, v niž Robert Blake říká Pullmanovi, že je u něj doma. Tahle scéna je tak silná, protože odporuje logice: jedna a táž osoba nemůže být na dvou místech zároveň. Stejně tak platí, že jedna osoba nemůže mít dvě různé podoby nebo že dvě různé ženy nemůžou mít stejnou tvář. Celá tahle rovina filmu už prostě nemá s logikou nic společného.

Těch možností je vlastně neomezené množství. Stačí když máte potřebnou duševní dovednost.

Ale dva z těchto případů můžeme vysvětlit racionálně: Robert Blake má komplice a ty dvě dívky jsou sestry, ostatně Getty přece objeví jejich společnou fotografii...

Ale na konci, když přijede policie, vidíme tu samou fotku a je na ní pouze jedna dívka.

Dobře, tohle všechno je možné, aleje nemožné, aby se Bili Pullman proměnil v Balthazara Gettyho.

Když jdete do blázince, váš duševní svět se může stát velmi zajímavým - i když jste předtím byli duševně naprosto zdraví. Děje se tam řada věcí a ty jsou někdy i pojmenovávány. Deborah Wollingerová, tisková mluvčí produkce, objevila v jedné knize termín "psychogenetická fuga". Moc se mi to libí, je to hudební. Označuje stav, kdy člověk přijme identitu a život naprosto odlišný od toho svého, celý nový svět. Tahle osoba má stále stejné otisky prstů i tvář, ale vnitřně je to někdo úplně nový.

Z rozhovoru Billa Krohna v Cahiers du cinéma, Č.509 vybrala, upravila a přeložila
Jana Voplakalová

Cinepur č. 8/1997 s. 10-11